Недавно мой знакомый попросил меня прочитать лекцию по операторскому мастерству в Днепропетровске в рамках цикла семинаров «Как снять короткометражку». Я честно пытался вырваться в Днепр, но это оказалось невозможным. Тогда он попросил меня написать эту лекцию, на что я ответил согласием и засел на днях. Объем информации выходит немаленьким, но я надеюсь, что цикл подобных статей может ответить на большинство вопросов начинающих операторов, желающих снимать кино на низком бюджете.
Сегодня размещаю первую часть — «Выбор камеры». Основная ее целевая аудитория — люди, которые хотят снимать постановочную художественную съемку, но многие вещи будут интересны и операторам других специализаций. В ней я коснулся классификации камер, значения размера сенсора, светочувствительности, частоты кадров и чересстрочки/прогрессива, удобства работы и доступности. Любые комментарии, исправления и пожелания приветствуются.
Выбор камеры
Любительская, просьюмер или DSLR
КАК ОПЕРАТОРУ снимать КИНОШНЫЕ ВИДЕО | Операторские приемы для съёмки видео
Рынок предложений видеокамер можно условно разделить на несколько категорий. Это будет полезно для нас, чтобы ориентироваться в множестве предложений.
Любительские. Маленькие камкордеры для семьи стоимостью примерно до $1200, предназначены для неопытных пользователей, с максимальной автоматизацией режимов съемки. Ранее такие модели как Canon HV20/HV30 часто использовались для низкобюджетного короткометражного кино из-за качественной картинки и наличия прогрессивного режима. На сегодня представляют минимальный интерес для фильммэйкеров. Пример короткометражного фильма, снятого мной на Canon HV-30 в 2008 году можно увидеть здесь.
Просьюмер (Prosumer) камкордеры. Слово “просьюмер” образовано на стыке двух слов — “Professional” + “Consumer”, то есть профессиональный пользователь. На нашем рынке эти камеры принято называть “профессиональными”. Это небольшие ручные (handheld) камкордеры (Panasonic DVX-100, HVX-200, Sony EX-1, EX-3 и др) в ценовой категории до $12 000. Основные пользователи — видеомэйкеры, свадебщики, телеоператоры региональных каналов, видеопродакшены. Раньше были основным инструментом независимых фильммэйкеров, кроме того на подобные камеры были сняты несколько крупных полнометражных проектов (например, “28 дней спустя” (Canon XL-2 + переходник на кинооптику)
Профессиональные телевизионные камеры. Это большие плечевые камкордеры ценой выше $10-12 тыс. В основном используются в телепроизводстве большими каналами. Они направлены на профессиональное телепроизводство и оснащены соответствующими функциями. Для независимых фильммэйкеров представляют малый интерес из-за дороговизны и направленности на телепроизводство (многие не имеют прогрессивного режима, о чем позже)
Как оператору снимать КРАСИВЫЕ Видео | Секреты ИДЕАЛЬНОЙ СЪЁМКИ с рук, со стедикама и слайдера
Цифровые кинокамеры. Эта область динамически развивается. Если буквально 2-3 года назад ценовая категория начиналась от $50-60 тыс. для Panasonic Varicam и до $200-300 тыс (Arri D21), то сегодня ситуация выглядит все более обнадеживающе и нижний предел опустился до $4-10 тыс. (редкие экземпляры новой формации HD-кинокамер), а верхний до $80-100 тыс.
(высокоскоростные Phantom и Photron). Игроки среднего уровня (и самые востребованные) — это RED и новая камера от Arri Alexa. И та, и другая в средней комплектации стоят примерно одинаково — от $40-50 тыс. для RED до примерно $60 тыс. для Arri Alexa. В то время, как качество картинки, выдаваемой этими камерами, находится на высоком уровне, достаточном для проекции в кинотеатрах, использовать их для независимого фильммэйкинга сложно из-за высокой стоимости.
Цифровые зеркальные фотоаппараты (DSLR). Если вы интересуетесь темой, то уже знаете, что качество видеосъемки, которое дают цифровые зеркальные фотоаппараты (Canon 5d Mark II, 7d и др) в последнее время взбудоражило кино- и видео- общественность. В общем-то эта категория появилась в данной упрощенной классификации всего два года назад, но возможности, которые она в себе несет, не могут не радовать как начинающего любителя, так и матерого профи. Стоимостью от $1600 (Canon 7d без объективов) до $2600 (Canon 5d без объективов) и выше ($4600, Canon 1D Mark IV) и с качеством изображения, близким к кинопленочному это идеальный вариант для независимого фильммэйкера. В их использовании для съемки видео есть определенные ограничения, но картинка настолько хороша, что их использование для профессионального видео и кино за последние два года возросло лавинообразно.
Теперь давайте рассмотрим основные параметры, которые влияют на выбор видеокамеры.
Размер сенсора
Это первый и, пожалуй, один из основных параметров при выборе. Размер сенсора влияет на глубину резкости в кадре и светочувствительность матрицы. Глубина резкости (Depth of Field, DoF) — это расстояние, внутри которого изображение сохраняется резким.
В классическом портретном кадре лицо находится в фокусе, а фон “размывается” для того, чтобы обратить внимание зрителя на объект — человека. Это эстетический прием, который обычно ассоциируют с кинофильмами, где он используется очень часто. Когда объект находится в фокусе, а фон вне фокуса, говорят, что глубина резкости малая (обычно на крупных и средних планах). Когда все объекты в кадре резкие, говорят, что глубина резкости велика (отрезок снимаемого пространства, объекты в котором резкие, большой). Чем меньше размер сенсора камеры, тем больше глубина резкости на одном и том же фокусном расстоянии объектива, и тем сложнее получить размытый фон.
Размер сенсора любительских видеокамер обычно около 1/4 дюйма (3.6х2.7мм). Это значит, что практически все, что попадает в кадр на фокусных расстояниях до 50-85мм (в эквиваленте 35мм-объектива) будет резким (фон будет также резким, либо размытым минимально). Просьюмерские камеры в большинстве своем имеют сенсор в 1/3 дюйма (4.8×3.6мм) (1/2” или 6.4×4.8мм для Sony EX-1/EX-3), и также дают довольно большую глубину резкости на таких фокусных расстояниях. В то время как это упрощает съемку (легче наводить на резкость), это не дает возможности получить красивую мелкую глубину резкости кинообъектива.
Кинопленка обладает размером кадра, который можно принять за эталонный. Это Super 35mm (24.89х18.66мм). Пленочные фотокамеры работают с несколько большим размером кадра — 35мм (36х24мм). Фактически, эти системы используют пленку одного размера, только в кино кадр расположен поперек, а в фото — вдоль хода следования пленки. Эти размеры кадра дают ту малую глубину резкости, за которой гоняются фильммэйкеры всех мастей.
На картинке ниже видны различные кадры/сенсоры в сравнении.
Размеры кадра в сравнении
К размеру сенсора в 35мм приближаются только 2 категории камер — это цифровые кинокамеры (RED, Silicon Imaging, Arri Alexa) и цифровые зеркальные фотокамеры (DSLR). Если с камерами уровня RED вам вряд ли удастся поработать на вашем коротком метре, то с цифровой зеркалкой это будет гораздо вероятнее. В случае с Canon 5D Mark II и 1D Mark IV размер сенсора равняется полному фотокадру (35мм, см. выше 35mm still). Canon 7D Mark II обладает размером сенсора APS-C (сравнив его с Super 35mm вы увидите, что они практически равнозначны).
Что это означает на практике? Что сегодня на очень малом бюджете (просьюмерском) можно получить характеристики изображения, близкие к кино- и фотопленке. В данном случае речь идет только о глубине резкости, но во-первых это достаточно важно, а во-вторых, остальные характеристики зеркалок не так сильно отстают от пленки.
По поводу светочувствительности, закономерность очень простая. Чем больше размер сенсора, тем больший поток света попадает на площадь кадра и тем выше чувствительность и меньше шумы. Съемка любительскими видеокамерами в условиях плохой освещенности всегда дает очень шумную картинку, в то время как Canon 5D снимает практически без шумов даже в условиях малой освещенности.
На практике это транслируется в меньшее количество света, которое вам нужно для работы, и соответственно в меньших финансовых и временных затратах на его аренду/покупку и установку.
Частота кадров. Interlace и прогрессив
Камера снимает с определенной скоростью, измеряющейся в кадрах в секунду. Кино на пленку снимается с частотой 24 кадра в секунду, телевизионный стандарт PAL/SECAM (который принят в нашей стране) вещает с частотой 50i (50 кадров с чересстрочной разверткой), американский NTSC — с частотой 60i. Что означает “чересстрочная развертка” мы обсудим ниже, сейчас хотелось бы коснуться еще одной особенности, связанной с частотой кадров — скорости съемки.
Представьте, что вы сняли определенное событие со скоростью в 100 кадров в секунду. Если вы проиграете его с вчетверо меньшей скоростью (25 к/с), то происходящее на экране замедлится в четыре раза (100/4=25). Это так называемый рапид (высокоскоростная съемка).
Рапидная съемка нужна, когда нужно качественно замедлить происходящее на экране (взрывы, дождь, жидкости, спортивная съемка). Если вы считаете, что для вашего проекта обязательно нужен рапид, то следует учитывать этот фактор при выборе камеры. В данный момент из камер просьюмерского уровня и зеркалок рапиды умеют снимать Sony EX-1/EX-3, Panasonic HVX-200 и DSLR — Canon 7D/1D Mark IV.. Также постоянно выходят новые фотокамеры с качественными видеорежимами и скоростной съемкой, так что имеет смысл прогуглить этот вопрос.
Кроме того, камеры могут снимать в чересстрочном (interlaced) и прогрессивном режиме. Чересстрочный режим пришел к нам из середины 20 века и обусловлен техническими ограничениями того времени. Картинка при трансляции разбивалась на два полукадра по принципу, графически показанному ниже.
Получив два полукадра, телевизор складывал их в полный кадр. Таким образом технически удавалось снизить необходимую полосу пропускания вдвое и уложить вдвое больше каналов в определенный частотный диапазон. Этот принцип используется в телевидении до сих пор (телеканалы в Украине и России, например, вещают в стандартном разрешении в PAL-стандарте с чересстрочной разверткой, да и многие новые HD-форматы (спутник, кабельное) тоже передаются в чересстрочке). Поэтому большинство видеокамер, кроме цифровых зеркалок и цифровых кинокамер имеют этот режим съемки.
Хорошо это или плохо? Все зависит от цели. В нашем случае, мы ориентируемся на короткометражное кино (максимально кинематографичное изображение). Для наших целей чересстрочка не подходит. Почему? Это чисто телевизионный формат.
Основным его отличием от прогрессива является, во-первых, прямая зависимость от устройства (телевизора), то есть правильно проиграть этот материал можно только на телевизионном оборудовании. В кинотеатре и на компьютере чересстрочка — это не родной режим, и с ним нужно производить дополнительные манипуляции для правильного проигрывания (если на экране компьютера, который работает в прогрессиве, показать чересстрочное изображение, то мы получим “расческу” — сдвинутые относительно друг друга по времени два полукадра в одном полном кадре). Это происходит из-за второй важной особенности чересстрочного изображения, которое непосредственно влияет на восприятие зрителя.
Когда камера снимает чересстрочный кадр, его полукадры разнесены во времени. PAL-камера снимает с частотой в 50 полукадров, и каждый из этих полукадров отстоит на 1/50 секунды от предыдущего. Можно сказать, что такая камера снимает со скоростью 50 к/с, что в два раза больше, чем 24 к/с в кино. Соответственно движение в телевизионном чересстрочном формате передается с в два раза большим количеством кадров, из-за чего визуально движение смотрится более плавным и более настоящим. Исторически сложилось так, что 24 к/с в кино хоть технически и менее “совершенны”, но эстетически воспринимается аудиторией как присущий большому экрану кинотеатра характер движения, в то время как чересстрочный телеформат — как реальное документальное непостановочное видео.
Какой из эффектов необходим для вашего проекта, решать вам.
Пластика и цвет картинки
Помимо чисто технических параметров, существует один сборный эстетический. Назовем его “пластикой картинки”. Я уже выше коснулся одного из основных различий телевизионной и кино-картинки — передачи движения. Кроме этого, из-за набора технических различий (разрешение и способ получения изображения), телевизионная картинка отличается от кино по характеру ее четкости.
Здесь мы ступаем на зыбкую почву субъективного восприятия. В общем, камеры, дающие картинку телевизионного характера, обладают острой, определенным образом звенящей четкостью краев объектов, находящихся в фокусе, что отличает ее на подсознательном уровне от “гладкой” четкости кинокадра. Эта удивительная пленочная “гладкость” практически недостижима при использовании камер любительского, просьюмерского и телевизионного уровня. Похожий характер изображения получается только на крупных планах, снимаемых длинной оптикой, но как только глубина резкости в кадре становится большой, картинка перестает становиться “гладкой”.
Пластику кинокадра (и его малую глубину резкости) при съемке на просьюмерские камеры можно получить при использовании переходников на кинооптику, которые были в ходу последние лет 5, но во-первых они громоздки и съедают большое количество света, а во-вторых сегодня при доступности DSLR они уже неактуальны.
Итак, какие камеры максимально приближаются по пластике изображения к кинопленке? Это цифровые кинокамеры и DSRL. Как вы скоро заметите, эти две категории камер при огромной разнице в стоимости похожи по многим параметрам, что не может не радовать независимого фильммэйкера (как в общем, и любого человека, занимающегося профессиональной видеосъемкой)
Цвет. Это отдельная большая тема, скажу лишь, что из-за технических различий при получении изображения и у пленки, и у различных цифровых камер есть своя цветовая гамма.
Здесь важно понимать, что все проекты, профессионально выполненные на пленку, проходят стадию цветокоррекции, выполняемой профессиональным высокооплачиваемым колористом в студии с дорогим оборудованием, то есть зритель практически никогда не видит необработанный цвет изображения с пленки. Уже одним этим подходом пленочные проекты отличаются от большинства телевизионных (при съемке ТВ-программ, например, практически никогда нет времени и ресурсов на качественную цветокоррекцию материала). Поэтому важность цветокоррекции для вашего проекта переоценить трудно. На что бы вы не снимали, этот финальный шаг изменит многое в восприятии отснятого материала.
Удобство работы
Чем более профессиональна камера, тем удобнее с ней работать.
Работа с любительскими видеокамерами похожа на кошмар, просьюмерские прекрасно и быстро настраиваются, удобны в съемке и предназначены прежде всего для быстрой репортажной работы, то же относится к профессиональным телевизионным плечевым камерам.
Цифровые кинокамеры предназначены для постановочного видео и поэтому имеют большое количество “обвеса” — специального оборудования, наращивающего функциональность. Работать с ними удобно, потому что они предназначены для решения как раз нужных нам задач. Чего, к сожалению, нельзя сказать о DSLR.
Зеркальные фотоаппараты — это прежде всего фототехника, и для задач съемки видео они не адаптированы. Удобство работы с ними очень спорное, но разве такие вещи могут остановить тех, кто действительно хочет снимать? Кроме того, при наличии дополнительного бюджета можно приобрести специальный обвес для зеркалок, повторяющий функциональность взрослого кинооборудования, и сделать жизнь на порядок легче, а съемку — качественнее.
Доступность
В конце концов, выбор будет сделан в пользу доступной вам камеры. Хорошая новость в том, что доступность сегодня синонимична качеству. Сделайте так, чтобы вам стал доступен DSLR и наслаждайтесь невиданным еще два года назад качеством дешевой цифровой съемки. Для низкобюджетного фильммэйкинга это лучший выбор на сегодня. Да и не только для низкобюджетного — на DSLRы уже снято огромное количество рекламы и клипов, несколько полнометражных фильмов и даже многократно упоминавшийся в подобном контексте финальный эпизод 6-го сезона House MD.
Продолжение следует. Следующая часть будет посвящена техническим аспектам съемки:
- Технические аспекты съемки
- Как “видит” камера — динамический диапазон
Суть: диафрагма, выдержка и как они влияют на результат.
Особенности цифрового видео (переэкспозиция)
Встроенный или выносной
Источник: mabuk.ru
Как снимать в прямом эфире
Если вы не телевизионная звезда со стажем, то выходить в прямой эфир первый раз — страшно. И это нормально. Каждый переживает, что что-то пойдёт не так, что комментарии будут дурацкие или их не будет вообще.
Редакция SMMplanner
Read more posts by this author.
Редакция SMMplanner
29 Nov 2017 • 3 МИН
Рассказываем, какие моменты надо продумать заранее, чтобы ваша трансляция прошла удачно.
Если вы не телевизионная звезда со стажем, то выходить в прямой эфир первый раз — страшно. И это нормально. Каждый переживает, что что-то пойдёт не так, что комментарии будут дурацкие или их не будет вообще.
Подготовка
Посмотрите на место трансляции глазами зрителя
Если вы снимаете у себя дома, приберитесь. Мало кому хочется разглядывать бардак в вашей комнате. То же касается детей или других членов семьи в вашем доме. Они могут что-то ляпнуть. Поэтому предупредите всех, что выходите в прямой эфир.
Подумайте об освещении.
Продумайте примерный сценарий и тему
Это касается представителей компаний или специалистов, которые проводят прямой эфир на профессиональную тему. Можно заранее попросить подписчиков задать вопросы на интересующие темы и подготовить на них ответы. Можно самостоятельно продумать — о чем и как долго вы будете вещать.
Приготовьте реквизит и подручные материалы
Особенно это касается визажистов, которые показывают в прямом эфире макияж. Надо, чтобы всё необходимое было у вас под рукой.
Посмотрите на себя критично
Жирный лоб, размазанная косметика, мятая несвежая рубашка. Такое точно не порадует ваших зрителей. Поэтому приведите себя в порядок. Не надо наряжаться как на праздник, но и не становитесь похожи на Гену Букина.
Проверьте, всё ли в порядке с интернетом и зарядкой на телефоне
Вообще, по возможности делайте трансляции из мест с хорошим (проверенным) интернетом. И да, зарядите телефон. Трансляции отнимают много энергии и девайс может сесть в самый неподходящий момент.
Предупредите подписчиков, что в такое-то время вы выйдете в эфир. Так его пропустит меньше людей.
Если хотите провести онлайн-трансляцию сразу на несколько площадок, используйте видеокодер OBS Studio и сервис SMMplanner. Такой подход экономит время и помогает охватить большую часть аудитории. Вещание онлайн-трансляций в несколько соцсетей одновременно доступно только на платных тарифах, но в 2022 году лимиты трансляций в SMMplanner кратно увеличились.
Чтобы все работало четко, установите программный видеокодер OBS Studio для настройки картинок и создайте аккаунт в сервисе SMMplanner для рестриминга. Подключите все нужные профили к сервису автопостинга, об этом – в подробной инструкции по настройке. Запросите доступ к трансляциям в техподдержке SMMplanner – виджет находится в правом нижнем углу интерфейса. После этого вы сможете одновременно вести трансляцию сразу во все ваши аккаунты в соцсетях.
Процесс
Будьте собой и не нервничайте
Понимаем, что это совет из-разряда “если переживаешь, не переживай” и вообще в духе популярной психологии. Только просмотрев десятки эфиров разных блогеров, замечаем, что этому очевидному совету следуют далеко не все. Эфир — это то самое время, когда с аудиторией можно откровенничать и таким образом завоёвывать их доверие. Другой момент, что вас могут провоцировать и важно достойно выходить из таких ситуаций.
Сохраните эфир, если в нём было что-то действительно важное
Ваш эфир может провисеть ещё 24 часа, чтобы подписчики смогли его просмотреть и после трансляции.
Поставьте телефон на штатив, если планируете длинную трансляцию
Если собираете долго болтать о жизни и вообще с подписчиками, держать в руках телефон не вариант.
Поблагодарите подписчиков за общение
Это элементарная вежливость, которой не стоит пренебрегать. Кто-то это просто делает в конце эфира, а кто-то после выкладывает целый пост.
Абзац для тех, кто не знает, что снимать в прямом эфире и не понимает — зачем
Прямые эфиры вряд ли принесут вам сотни новых подписчиков, они скорей работают на установление дружеского и доверительного общения. Ещё эфиры отнимают много сил, времени и энергии. Поэтому главный совет — снимайте, если вам это нравится.
Источник: smmplanner.com
«Кино не рассказывает истории, кино их показывает»: чем занимается оператор-постановщик
Рассказывает Александр Буров — оператор-постановщик 19 картин Александра Сокурова, мастер кинооператорской лаборатории Московской и школ нового кино.
Александр Буров
Оператор-постановщик, мастер кинооператорской лаборатории Московской и школ нового кино
Кто такой оператор-постановщик
«Оператор-постановщик» по-английски звучит как «director of photography».
«Director» — это «режиссер». Стало быть, дословный перевод «оператора-постановщика» — «режиссер изображения».
В отличие от режиссера, оператор-постановщик несет личную ответственность за изобразительное решение художественного замысла фильма, создает визуальную событийность
Оператор-постановщик включается в работу над фильмом на стадии разработки замысла, предлагает изобразительные решения в форме примечаний к режиссерскому сценарию или записи партитуры фильма. Он будто поворачивается спиной к сюжету сценария, видит его с другой стороны: может предложить исключить одни эпизоды и добавить другие, может посоветовать новых персонажей, которые приведут зрителя в захватывающее визуальное пространство. Если режиссер доверяет оператору, видит в нем соавтора и соратника, он согласится.
Оператор-постановщик всегда снимает свое кино
Одна из главных задач оператора-постановщик — сформировать операторскую группу. Собрав вокруг себя инициативных, творческих соратников, оператор-постановщик может занять место в кресле у контрольного монитора и даже не подходить к камере, координируя по радиосвязи своих ассистентов.
Операторская группа
Операторская группа может быть довольно большой. За камерой сидит камермен . Он непосредственно панорамирует, глядя либо в окуляр, либо в накамерный монитор. Рядом с ним фокус-пуллер — человек, который наводит резкость. Это высокооплачиваемая профессия, потому что здесь не обойтись без ручной работы. Невозможно объяснить компьютеру, в какой момент перевести фокус с одного актера на другого. Работоспособность съемочной техники обеспечивает механик камеры, или видеоинженер .
Все эти ребята сидят на тележке, которую по рельсам везет дольщик . По-английски она называется «dolly», отсюда и название. Довольно часто снимают с большого операторского крана, которым манипулируют уже под управлением дольщика механики крана . За работу осветительных приборов и бригады светотехников на площадке отвечает гафер .
Для специальных технических задач отдельно приглашают людей со специфическими навыками. Например, оператора стедикама , который работает со стабилизирующими устройствами. Или пилота и оператора дрона . Они могут быть не до конца посвящены в художественный замысел, но им подробно объясняют задачу конкретного кадра.
Все эти люди обладают сотнями часов навыка работы с камерой и другими устройствами. Специально этому нигде не учат. Киношколы, как правило, сосредоточены на драматургии изображения, а не на технических аспектах.
Разница между киносъемкой и видеосъемкой
У оператора кино, в отличие от видеооператора, есть навык глубокого сосредоточения, концентрации и точного выстрела . Он знает, в какой момент включить камеру. По-английски «стрелять» и «снимать» — одно и то же: «to shoot».
У кинооператора всегда были ограниченные возможности по съемке: пленки было очень мало. В течение 12-часового рабочего дня мы снимали 20–30 минут изображения. Больше мы не могли себе позволить. Все остальное время было посвящено подготовке, концентрации, репетиции. Съемка занимала считаные минуты. Это приучило к тому, что включение камеры — это поступок .
Человека с видеокамерой развращает возможность снимать безостановочно
Если взять рулон 60-миллиметровой фотопленки, где умещается всего 12 кадров, 6 из них могут оказаться хорошими. Если взять малоформатную пленку шириной 35 мм, где можно уместить уже 36 кадров, вы, скорее всего, также отыщете лишь 6 интересных. Дальше возьмем SD-карту 64 Gb, на нее можно снять более 2000 кадров. Но и в этой пропасти велика вероятность найти лишь 6 пригодных снимков. Вот и вся разница работы с пленкой и бесконечной, бездумной съемкой.
Вдумчивая съемка
Сейчас пленка — дорогое удовольствие. У каждого студента в кармане лежит смартфон, которым можно снимать направо и налево, пока батарейка не сядет. Чтобы воспитать в себе качества кинооператора, нужна осознанность и огромное усилие воли .
Я предлагаю студентам такое упражнение. В вашем видеозаписывающем устройстве объема памяти хватает на 8 часов съемки. Ограничьте себя — представьте, что у вас только 20 минут. Если решите снять дубль — значит, осталось еще меньше. Это заставляет осмыслять то, что вы снимаете, до съемки.
Киносъемка и фотография
Занятия фотографией и кинематографией — очень разные вещи. Это иной инструментарий, это иная работа с пространством, иная работа с оптикой. Кинематограф, в отличие от фотографии, работает со временем и движением. Один кадр может включать движение светотени, движение крупности: смену, масштабирование, панорамирование.
Технологии в авторском кино
Кино склоняется в сторону технического облегчения и реалистичности. Сами технологии изменились. Раньше пленки были малочувствительные, приборы были с плохой световой отдачей, и приходилось светить прожектором в лоб актерам. Но такого света в реальности нет. Новое кино так не светит: прожекторные лучи принято прятать за отсветы и рефлексы.
Во ВГИКе профессора шутили, что зимой снимают только дураки. Смысл в том, что не нужно подключать экстремальные условия, чтобы снять художественное кино. Холодную зиму можно снять и в павильоне, ее сделает художник и атмосфера, которую вы создадите.
В общем стремлении снять кино предельно достоверно — будто вы невзначай подсмотрели — и смартфон может стать инструментом оператора. Надо только понимать его специфику.
Дорогой объектив вам не сделает кино. Наоборот, камера может испортить кино избыточным техническим качеством . Камеры стандартизируют. Слишком хорошую оптику нужно портить . Например, если объектив упал, то он стал лучше, индивидуальнее. Возможно, он потерял резкость, приобрел хроматические аберрации и для какого-то проекта стал органичным и незаменимым. Ведь задача авторского кино — показать индивидуальность.
Нельзя снимать лишь технически высококачественно
Если оператор снимает лишь технически безукоризненно и красиво, то это очень плохой оператор . Нельзя снимать лишь высококачественно. Движение выполнено верно, когда оно незаметно. Чем крупнее вы снимаете, тем больше зритель видит. Чем меньше мы показываем, тем больше загадки остается, тем интереснее не только смотреть, но и всматриваться.
Делайте все, чтобы спрятать актера от зрителя. В этом у вас, скорее всего, случится творческий конфликт с режиссером — у него противоположная задача, — но именно в этом конфликте ваш фильм и будет интересен. Режиссеру нужен крупный план, а вы, наоборот, предложите снять сбоку или со спины или вообще уберете актера из кадра. Крупный план — это событие. Им нужно дорожить .
Как подготовиться к обучению на оператора
- Слушайте серьезную симфоническую музыку. Если вы не слышите музыку, не наполнены поэзией, вы не сможете работать в авторском серьезном кино.
- Танцуйте. Если вы не умеете танцевать вальс и танго, вы никогда не сможете снимать с рук.
- Меньше фотографируйте. Фотография статична, она уводит в сторону от кинематографичности изображения. Увлечение фотографией — это тупик для тех, кто хочет посвятить себя кинематографу.
- Смотрите как можно меньше чужих фильмов. Смотреть много опасно. Как только вы насмотритесь всего и вся, вы сами уже ничего не сможете. Вы пропитаетесь клише. Берегите себя от мусора.
- Читайте книги. Размышляйте. Наблюдайте за природой. Вот тогда все получится.
Операторское упражнение
Если вам интересно потренироваться в операторском искусстве, попробуйте выполнить упражнение. Снимите два натюрморта: длительностью 1 минута каждый, с одними и теми же предметами, одним включением камеры. Натюрморты должны быть разными: один — в приподнятом настроении, а другой — в минорном. Предметы должны оставаться теми же. Меняйте крупность, свет, движение камеры.
Источник: theoryandpractice.ru