Режиссер звукозаписи (продюсер) совмещает роль директора и продюсера в области кино. Он отвечает за придание продукту творчества конкретной формы (запись). Это означает, что он отвечает за оптимизацию творческого процесса (находит и выбирает песни, решает, какая будет аранжировка, добивается правильного звучания голоса и т.д.) и занимается администрированием (заказывает студии, нанимает музыкантов, следит за соблюдением бюджета и т.д.). Техническими аспектами администрирования – привлечение к работе музыкантов, бумажная работа – занимается производственный координатор.
История
Как мы видели, большинство артистов в 1950-х гг. появлялись в студии, чтобы спеть, а затем их отпускали «готовить ланч». Мой друг Снафф Гарретт, один из самых влиятельных продюсеров 1950-1960-х гг., был недоволен, если на запись одного альбома у него уходило больше пяти дней (певца в это время не было в студии). Используя эту технологию, Снафф записывал Шер, Сони и Чер, Гэри Льюиса и Playboys, Бобби Ви, Бобби Винтона и других успешных артистов, включая таких странных исполнителей, как Телли Савалас и Уолтер Бреннан.
Чем отличается студийная звукорежиссура от концертной?
Стафф начинал (как и многие продюсеры в то время) как сотрудник AR-мены (еще не было AR-мены еще существуют, и не занимаются записью песен (хотя многие из них близки к производству записей). Они должны найти талантливых музыкантов, подписать с ними контракты, выбрать песни, согласовать работу продюсеров и артистов и вообще следить за проектами.
Как бы то ни было, Снафф начал работать на компанию Liberty Records, которой руководил ее основатель и директор Саймон Уоронкер (отец бывшего президента Warner Records и DreamWorks Ленни Уоронкера), президентом был Алвин Беннет, а главным звукооператором Теодор Кип. Снафф (один из самых умных бизнесменов, которых я когда-либо встречал, но он живет в деревушке) подсчитал, что он делал миллионы долларов для Liberty, хотя сам получал щедрую, но небольшую зарплату по сравнению с тем, сколько денег приносил.
Он собрал всю свою волю и попросил у Алвина 1 цент с одной записи. Эта радикальная идея казалась тогда возмутительной, если не изменнической, просьбой – чтобы человек, которого считали увольнения. Но, учитывая его ценность для Liberty, Снаффа удержали, и он добился своего. У него много последователей – сегодня продюсеры получают гонорар с записей.
Гонорар
Россия vs США: звукорежиссеры у нас и у них
Звукорежиссер и продюсер проекта «Остров героев» Артем Нужин / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Когда я только приехал в США, то решил сходить на запись популярной программы «Две девицы на мели» в качестве актера массовки. Это достаточно известный американский ситком, созданный Майклом Патриком Кингом и Уитни Каммингс для Warner Bros. Television. Я предполагал, что съемочный процесс, скорее всего, меня удивит. Но я даже не подозревал, что настолько.
Завороженно я наблюдал за взаимодействием людей внутри съемочной команды. Все работало как часы. Мы пришли в два, съемка началась ровно в три. Оборудование высокого класса. Все сцены и проходы актеров заранее отрепетированы.
Звуковой цех работает максимально четко и слаженно, как единый механизм.
На съемках шоу «Две девицы на мели»
Режиссеру постоянно помогал ассистент, который возил за собой небольшую портативную трибуну, где лежал сценарий и закреплено цифровое табло с таймкодом. Перед каждой новой сценой он подлетал к режиссеру и шептал ему на ухо, на что сейчас стоит обратить внимание. Такую системную работу я редко мог видеть в России. Еще реже я видел, чтобы массовке в шоу платили. Нам тогда выдали гонорар около $86 за четыре часа работы.
Делу время — потехе час
Особенно меня впечатлило строжайшее соблюдение графика работы. Никто и подумать не мог, чтобы задержать команду после окончания рабочего дня. Это обычная история в США.
Вот пример работы звукорежиссера в рентальной компании: смена длится около 10 часов. Это стандарт. Час работы стоит от $30 до $60. Каждые 6 часов — плотный обед. После окончания оговоренных 10 часов смены, начинается переработка — $50 за каждый час. За этим строго следят профсоюзы.
Если продакшн-компания не выполняет условия договора, ее могут легко засудить, а члены профсоюза перестанут с ней сотрудничать.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Такой системности и возможности постоять за себя и свою команду очень не хватает в России. У нас продакшн может работать по 16 часов и более и без какого-либо перерыва на еду.
Примерять разные роли
Несколько лет назад я также попробовал себя в роли актера озвучки в сериале «Вавилон-Берлин», который адаптировали для Netflix. Вакансия гласила, что нужен «русский актер, который говорит по-английски с русским акцентом». Мне нравилось исследовать американскую киноиндустрию с разных сторон, поэтому решил откликнуться. Через месяц меня пригласили на работу.
Приехав на студию, я увидел свое имя на парковке: место для меня уже было зарезервировано. Вход в студию был по отпечатку пальца. Опаздывать строго запрещалось, так как работа оплачивалась по часам.
Трейлер сериала «Вавилон-Берлин»
Меня познакомили со звукорежиссером и сразу попросили заполнить огромную кипу документов. После на меня надели микрофон и наушники и расставили все оборудование. Поначалу я должен был просто наблюдать за своим героем, слушать его речь, привыкать к звуку и атмосфере в студии.
Меня удивило, насколько четко был вписан текст в липсинг. Каждый вдох, выдох и стук зубов были прописаны. Работа длилась несколько дней. Но оставила самые яркие впечатления. Этот опыт еще раз доказывает: нужно верить в свои силы, постоянно искать и пробовать что-то новое и, глядишь, из 150 возможных кандидатов на роль выберут именно тебя.
На съемках сериала «Вавилон-Берлин» / Фото: Netflix
Буквально четыре месяца назад меня снова пригласили на озвучку нового сезона «Вавилон-Берлин». Но уже в качестве члена профсоюза SAG-AFTRA. Это дает повышенные ставки, привилегии, хорошую страховку и работу на более крупных съемочных проектах. Конечно, за привилегии нужно платить. Членский взнос составляет от $3000.
Но оно того стоит.
Российская выносливость
Вот чему стоит поучиться иностранным специалистам у российских — выносливости и смекалке. В системной работе есть свои бесценные плюсы, но она не позволяет звукорежиссеру выработать характер, высокую производительность и закалку. В системе нет особо стрессовых ситуаций.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Американский звукорежиссер вряд ли сможет выдержать темп и режим работы российского специалиста. Нам же никакие стрессовые ситуации не страшны. Я помню, как во время съемки «Больших гонок» вместе с Димой Заварзой и Петей Гришиным мы выполняли работу, которую должны делать восемь человек. Темп был сумасшедший. Многое мы не успевали.
Но нам все равно удалось сделать проект, который понравился телезрителям.
Глаза боятся — руки делают
Самые сложные условия, в которых мне приходилось работать — съемка в тропиках. Там специалисту из любой страны требуется хорошая подготовка как моральная, так и техническая. Ты должен уметь быстро принимать важные решения, от которых зависит состояние оборудования и весь съемочный процесс в целом.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Иногда приходится забывать, что ты звукорежиссер, становиться инженером и быстро сворачивать провода или паять. Даже если на небе ни облачка, это еще не значит, что через минуту не пойдет сильный ливень.
Американцы к съемкам в таких условиях подходят более основательно. В силу большого бюджета они могут использовать водостойкие девайсы, с которыми не страшны ни дождь, ни морская вода. Они заранее прорабатывают схемы закладок скрытых микрофонов и подключают к работе большую команду.
В итоге получают более качественную звуковую картину на постпродакшне. Звукорежиссер в США четко знает свои обязанности на проекте и вряд ли пойдет помогать устанавливать микрофоны — этим занимаются его ассистенты.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Помню, когда я участвовал в съемке «Последнего героя», наши участники ныряли в воду и с Sennheiser G-3, микрофонами, не предназначенными для такого использования. Нечасто российский продакшн может позволить себе дорогое оборудование. Приходилось импровизировать и одевать микрофоны в обычные надувные шарики.
Но и такой опыт полезен. Благодаря ему я привык работать с аппаратурой среднего класса. Зная слабые и сильные стороны, я могу ее так модернизировать, что она будет работать как топовая.
Дорого — не всегда хорошо, дешево — не всегда плохо
Топовое оборудование стоит больших денег. Даже если российская продакшн-студия его купит, вряд ли она сможет отбить его стоимость своими проектами или будет это делать очень долго. Это главная проблема, из-за которой многие компании используют аппаратуру среднего класса и тем самым не могут повысить качество звучания на записи или в эфире.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Но дорогими девайсами тоже нужно уметь пользоваться. Если у тебя недостаточно хороший слух, нет инженерных способностей и не особо работает смекалка, топовое оборудование вряд ли поможет. Действительно хороший специалист и на универсальном, недорогом девайсе сможет создать шедевр.
В США есть одно большое преимущество: любую звуковую аппаратуру, дорогостоящую или дешевую, можно быстро купить и получить на руки в тот же день. А если тебе что-то не понравилось, можно сдать обратно. Обычно на это есть две недели.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Особенно радует страховка. С ней ты можешь не бояться за сохранность оборудования. Американцы страхуют все. Сломался микрофон, украли пульт, машина наскочила на кочку и повредился кофр, просто провод порвался — тебе все возместят.
О таком я только мог мечтать на съемках в России, когда нам приходилось оставлять аппаратуру за миллионы рублей в лесу с одним спящим охранником. Я уже был готов оформить российскую страховку, но процесс оказался таким сложным и дорогостоящим, что легче было нанять второго охранника.
На съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Несмотря на страховку, американские специалисты более трепетно относятся к аппаратуре. Микрофоны аккуратно подписаны и лежат в специальном кофре, не касаясь друг друга. Даже кабели BNC в отдельных ячейках. Любая мелочь хранится в отдельном, твердом кофре с поролоном. Все оборудование будут раскладывать не один, а сразу пять человек.
С одной стороны, такая аккуратность и порядок приятно удивляют, а с другой — выглядит чересчур дотошно. Должна все-таки быть во всем золотая середина.
Владелец звуковой компании T.I.M. Sound Company. Продюсер проекта «Остров Героев».
Обложка: на съемках проекта «Остров героев» / Фото: предоставлено Артемом Нужиным
Источник: tvkinoradio.ru
Концертный звук. Советы бывалого
Чтобы было легче понять «особенности национальной охоты» за звуком, примем несколько постулатов. Они будет относиться лишь к тому, что мы называем роком, поп-музыкой, и почти не касаются джаза, академической музыки и т.д.
Постулат первый. Если «не наш» рок изначально построен на приоритете музыки, то наш — на приоритете текста. В основном это связано с существованием «железного занавеса» в годы зарождения и взлета рок музыки конец (60-х — середина 70-х годов).
Одним из следствий этого явилось отсутствие материальной базы — аппаратуры, в то время как на Западе стремительно формировались основы озвучивания залов, больших площадей, стадионов, а также принципы современной многодорожечной записи. Основной аппарат того времени у нас — «Электрон-10», «Родина», у немногих — гэдээровский Regent-60, и лишь заслуженные артисты добивались получения венгерского BEAG, который казался каким-то загадочным верхом совершенства. Отсюда и это стремление донести до слушателя хотя бы текст, поскольку музыку в удобоваримом звучании сделать было невозможно.
Постулат второй. В основе западной музыки лежит Школа — именно с большой буквы — музыкальные колледжи, консерватории. Практически все сколь-нибудь значимые фигуры музыкального мира рано или поздно прошли серьезное обучение в той или иной форме.
У нас тоже лежит в основе «школа» — школьный двор, где наиболее «продвинутые» показывали «три великих аккорда» заинтересованным слушателям, после чего те сочиняли подходящие случаю острые тексты и вылезали на те же школьные сцены. Шло время. Популярность текстов, а с ними их авторов росла, и «надобность в приличном освоении музыкальных инструментов отпала». Так рождались сегодняшние «герои вчерашних дней». На звук, по причинам, изложенным выше, не обращали внимания — лишь бы «слова слышно».
Ситуация стала меняться в начале восьмидесятых с проникновением к нам джаз-рока, где тексты отходили на второй план. «Школьного» образования оказалось недостаточно. Но в официальных учебных заведениях современную музыку не преподавали, и тогда стали возникать полуофициальные «ансамбли-студии», ансамбли-учебные заведения — «Песняры», «Веселые ребята», «Арсенал» и др. Здесь волей-неволей на звук приходилось обращать внимание, и дело с огромным опозданием сдвинулось с места. Из этих коллективов и вышли первые концертные звукорежиссеры-самоучки. Некоторые из них дожили до сегодняшних дней и стали вопреки всему мастерами своего дела, способными провести «живой» концерт.
Во второй половине 80-х победным маршем по стране пошла «фанера», что отрицательно сказалось на профессиональных качествах музыкантов, но фатально отразилось на звукорежиссерах. Они почти вымерли.
Сейчас ситуация патовая. Прилично играющих музыкантов больше, чем необходимых им звукорежиссеров. В ближайшее время мы опубликуем цикл статей, в которых попробуем предложить пути исправления ситуации.
И еще об одном, чтобы закрыть тему вступления. В № 4 за 1999 г. на стр. 29 есть такой пассаж: «Впечатление такое, что у нас ею (концертной звукорежиссурой джаза) занимаются «универсалы». Результат очевиден еще до первой сыгранной ноты. …Надо четко понимать, как должен звучать тот или иной инструмент, или тем более группа, какой требуется баланс, какая обработка. В конце концов, надо иметь в голове эталон звучания, а для этого — хорошо знать данный жанр и стиль, разбираться в нем. …Короче говоря, опять упираемся в одно и то же, — музыкальным звукорежиссером может быть только профессиональный музыкант. Неужели кто-то все еще будет спорить?»
Позволю себе прокомментировать. Беда не столько в том, что концертной звукорежиссурой джаза занимаются «универсалы». В большинстве прокатных фирм вообще практически нет звукорежиссеров. Есть более или менее профессиональные инженеры, которые и садятся за пульт, поскольку у организаторов фестивалей, как правило, не находится денег на оплату приглашенного звукорежиссера.
Да и не знают они толком, кого приглашать. Чаще всего их выбор останавливается на каком-нибудь старом знакомом студийном звукорежиссере. А это отнюдь не одно и то же. Так что проблема звукорежиссуры джаза — это, как правило, проблема плохой организации. А по поводу того, что звукорежиссером может быть только профессиональный музыкант — вопрос обсуждаемый.
Готов «выйти на ринг».
(От редактора. Автор в своем комментарии к процитированному высказыванию говорит об организационных проблемах, но по существу не полемизирует по вопросам творческим. Следует обратить внимание и на то, что в приведенной автором цитате говорится о профессиональных требованиях к музыкальному звукорежиссеру).
А теперь приступим к самой теме. Начнем с общих положений. В журнале обсуждались теоретические и технические аспекты «настройки залов» (возьмем на вооружение этот термин). Теперь несколько практических советов.
Настройка системы на открытых пространствах (стадионы, площади) не представляет особых сложностей. В настоящее время, в отличие от того, что было лет 10-15 назад, системы — при правильном их конфигурировании, включении и установке кроссоверных точек (частот разделения полос в системе) — достаточно линейны. Примем это, с некоторыми допущениями, за основу.
Кстати, по поводу кроссоверных точек. Не соглашусь с весьма распространенным мнением, что частота раздела полос может варьироваться в зависимости от акустики зала. Частота раздела задается разработчиком системы на основе измерений при достижении максимально ровных АЧХ и ФЧХ. Изменение ее в ту или иную сторону приводит, как правило, к ухудшению параметров, а в некоторых случаях, и к выходу из строя отдельных компонентов. Еще одна ошибка заключается в присоединении субвуфера к двух- или трехполосной системе без обрезки АЧХ в основной системе снизу.
Когда я задаю вопрос, почему они установлены так, мне объясняют, что для расширения диаграммы направленности (ДН). Между тем, достаточно открыть любой учебник по электроакустике, чтобы узнать, что «диаграмма направленности при установке громкоговорителей рядом друг с другом сжимается в горизонтальной плоскости» (см., например, М. Сапожков «Звукофикация открытых пространств» Радио и связь, 1985 г.).
При такой установке колонок диаграмма направленности сжимается в горизонтальной плоскости. Стремясь ее расширить, разворачивают акустику веером, при этом теряя до 6 дбA давления с каждой стороны.