В наше время телевидение предлагает большое разнообразие информационных программ. Чем же бывает обусловлен выбор зрителя той или иной передачи? Мы постараемся ответить на этот вопрос, рассматривая речь ведущих вне зависимости от содержания программы. Высоких рейтингов добилась авторская программа Л. Парфенова «Намедни». (А именно цикл «1961-1991 наша эра»).
В своей речи ведущий использует различные изобразительно- выразительные средства. Основными показателями, определяющими выбор того или иного приема, являются направленность передачи, предмет речи, жанровые особенности программы, целевая аудитория, авторская интенция.
Интересной и достаточно необычной является форма подачи авторской оценки: она словно растворена в описании, так что высказывания собственной позиции оказывается мягким и ненавязчивым. В целом же речь ведущего становится яркой, выразительной, чем может привлечь внимание зрителя и воздействовать на него. Объектом нашего исследования является публичная телевизионная речь, предмет исследования – изобразительно-выразительные средства, выражающие авторскую оценку. Цель работы – выявление языковых приемов и средств выражения авторской позиции как показателя типа речевой культуры телеведущего программы «Намедни».
РУССКИЙ ЯЗЫК | Средства художественной выразительности. Первая часть. Подготовка к ЕГЭ.
Данная цель определила следующие задачи:
1) поиск и отбор материала;
2) классификация языковых приемов и средств с учетом семантико-грамматического признака;
3) выявление функциональной специфики использования Л. Парфеновым языковых приемов и средств.
Работа проведена на материале десяти программ «Намедни» цикла «1961-1991 наша эра», общая продолжительность которого составляет девять часов.
1. Сущность языковой игры
В своей речи Леонид Парфёнов использует различные языковые приёмы и средства: языковую игру, цитирование, стилистические фигуры, анекдоты и т. д. Классификация стилистических фигур и тропов описана во многих пособиях. Мы подробнее остановимся на явлении языковой игры. Она основана на знании системы единиц языка, нормы их использования и способности творческой интерпретации этих единиц. Тем самым, языковая игра позволяет определить норму и отметить многие особенности русского языка, которые могли бы остаться незамеченными.
Санников дает следующее определение этому явлению: «Языковая игра – нетрадиционное, неканоническое использование языка, творчество в языке, ориентация на скрытые эстетические возможности языкового знака». Мы можем выделить несколько функций языковой игры: дискредитация, высмеивание, стремление развлечь себя и собеседника, способ привлечения внимания, создание той или иной (необходимой) атмосферы, стремление к самоутверждению, маскировочная: удовлетворение агрессивности, высказывание тривиального, способность выразить странные, абсурдные мысли, сглаживание невежливости.
Рассмотрим самые удачные примеры языковой игры. Начнём с лексического уровня.
2. Лексический уровень
Он достаточно широко представлен в речи Парфёнова. Приведём несколько примеров:
Средства художественной выразительности: эпитет, олицетворение, аллегория, сравнение, метафора
1. Лексический повтор:
Мировая экономика доказывает, что она мировая. (Об обвале курса акций во время кризиса в Азии в 1997). (Каламбур создается на основе обыгрывания устоявшегося понятия «мировая экономика» и прилагательного «мировая» (всеобъемлющая, вовлекающая все страны)).
2. Сознательная тавтология:
Молодой, популярнейший, перспективнейший нижегородский губернатор, на которого Ельцин намекал как на возможного преемника Бориса Второго, переезжает на должность вице-премьера и утрачивает популярность и, похоже, перспективность. (Помимо сознательной тавтологии, мы видим здесь приём окольцовывания).
3. Метафорическое толкование значения слова:
а) Клонирование – генетическое тиражирование.
б) Долли – самая популярная из всех парнокопытных.
в) Байкал – самое глубокое озеро и самый большой запасник пресной воды в мире, гордость учебников географии, украшение таёжной Сибири, цель похода с рюкзаком и палатками.
г) Фильм Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» – лучший «истерн» про гражданскую войну, самая талантливая кинореабилитация белого офицерства и рекордсмен по числу фраз, ушедших в народ. (Здесь мы видим окказиональное образование слова «истерн» по модели слова «вестерн», то есть происходит синтез языковой игры лексического и словообразовательного уровня. «West» — с английского «запад», «east» — «восток». Существует жанр кинематографа «вестерн» (фильмы о диком западе), «истерн» же рассматривается как картина о странах Азии, Дальнего Востока).
4. Обыгрывание антонимов:
а) У Папанова, всю жизнь игравшего сильные характеры, слабое сердце. (В данном случае представлены языковые антонимы).
б) Юбилей даёт новый импульс старой инициативе. (Используются языковые антонимы в сюжете о праздновании столетия со дня рождения Ленина и о возобновлении субботников, называемых теперь «ленинскими»).
5.Примечателен тот факт, что Парфёнов использует стилистически маркированную лексику:
а) Шесть соток – это не дача. Дачи, большой участок, большой дом давали прежде большим людям, дают и теперь и тоже не всем. Шесть соток – это дачки, обычно в ближайшем пригороде.
Сперва были огороды без права постройки чего-либо, потом разрешили ставить будочку для хранения инвентаря, потом неотапливаемый домишко.(Суффикс – ишк-, -очк-, показывают некое пренебрежение, иронию ведущего над предметом обсуждения. Данное суффиксальное образование является примером стилистически окрашенной лексики. Парфёнов также синтезирует использование лексического повтора и многозначность слова «большой» (Первое значение по размерам, второе значение по занимаемой должности, по высокой заработной плате)).
б) В 1998 году начинают строить большую космическую коммуналку: в создании международной космической станции участвуют 15 стран. Ответственные квартиросъёмщики – Россия и США. (В данном примере присутствует канцеляризм. Вместе с тем ведущие используют метафору, называя космическую станцию «Мир» коммуналкой.).
Источник: kazedu.com
Выразительные средства тв это
Выразительные средства и коммуникативные особенности телевидения и их использование в журналистской практике.
Музыка в практике современного телевидения.
Слово и изображение в журналистской практике электронных СМИ
Социальные функции телевидения в условиях современного информационного общества.
Кинематографические приемы как дополнительное средство выразительности в деятельности тележурналиста.
Сценарий как основа создания радио — и телепрограмм.
Драматургия как принцип творческой организации телеэфира.
Виды и жанры журналистского творчества в электронных СМИ (исторический аспект).
Репортаж на современном телевидении.
Интервью на современном телевидении.
Особенности функционирования современных художественно-публицистических жанров в электронном вещании (на примере конкретных программ и передач).
Очерк в практике отечественного телевидения и радио.
Расследование как форма телевизионного журналистского творчества.
Сатирические и юмористические программы современного телевидения и радио.
Тенденции развития развлекательного сектора электронного вещания.
Морально-этические проблемы современного развлекательного телевидения.
Тенденции развития игровых форм электронного вещания.
Ситком как новый жанр в телевизионной практике.
Деловая журналистика в электронных СМИ.
Политические проблемы современного общества и электронные СМИ.
Тема культуры в электронных СМИ.
Спортивная журналистика в электронных СМИ.
Научно-познавательная журналистика в электронных СМИ.
Телевидение и радио о детях и для детей.
Молодежные проблемы в зеркале современных электронных СМИ.
Особенности отражения криминальной темы в современных электронных СМИ.
Особенности отражения гендерных проблем в журналистской практике в электронных СМИ.
Информационные войны и электронные СМИ.
Проблема национальной и конфессиональной толерантности в практике современных электронных СМИ.
Электронные СМИ как инструмент манипулирования общественным мнением.
Формы и методы информационного воздействия на аудиторию.
Роль электронных СМИ в пропаганде естественно-научных знаний.
Интерактивные формы электронного вещания и их место в журналистском творчестве.
Прямой эфир на радио и телевидении.
Особенности рынка электронных медиа в Санкт-Петербурге.
Принципы создания телевизионного проекта.
Цикл программ как вид творческой деятельности на радио и в телеэфире.
Проблемы документальности в современном телевизионном творчестве.
Трансформация опыта зарубежных СМИ в практике отечественных электронных медиа.
Самостоятельная творческая работа, представляющая реализованный журналистский опыт студента (тематический цикл, серия репортажей, фильм, проект и т. п.)
Речевое мастерство телеведущего
Сравнительный анализ речевых манер телеведущих информационных программ
Информационно-развлекательные функция телевидения. Обзор телевизионного продукта информационно-развлекательной направленности.
Культурно-познавательная функция телевидения. Обзор телевизионного продукта культурно-познавательной направленности .
Рекреационная функция телевидения. Обзор и сравнительный анализ развлекательных программ.
Интернет-ТВ: формально-содержательная специфика
Особенности современных видеоформатов
Особенности видео в социальных сетях
Видеоблогинг: особенности явления
Трэвел-журналистика: передачи о путешествиях. Тенденции развития.
Молодежные передачи на современном ТВ
Ток-шоу: формально-содержательные особенности
Дата: 2018-12-28, просмотров: 334.
Источник: findout.su
Специфика телевидения
Специфика телевидения: Телевизионная журналистика, Г.В. Кузнецов, 2002 читать онлайн, скачать pdf, djvu, fb2 скачать на телефон В учебнике рассматриваются специфика и общественные функции телевидения, его место в системе средств массовой информации, изобразительно-выразительные средства, перспективы, открывающиеся с развитием кабельных сетей, .
Специфика телевидения
Телевидение способно охватить самые широкие слои населения, даже те, которые остаются за пределами влияния других средств массовой коммуникации. Эта способность телевидения объясняется особенностями его физической природы, определяющими специфику телевидения как средства создания и передачи сообщения.
Первое способность электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, принимаемый телевизором, проникать в любую точку пространства (в зоне действия передатчика). Мы называем эту способность вездесущностью телевидения.
Второе способность передавать сообщение в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Мы называем это свойство экранностью телевидения. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно-чувственно, а потому доступны самой широкой аудитории.
Таковы признаки телевидения как средства и канала передачи сообщения. Значение их велико. От них зависят многие функциональные, структурные, выразительные, эстетические особенности и возможности телевидения.
Стремление узнать как можно больше об авторе сообщения и тем самым установить степень достоверности, авторитетности его суждений возникло, вероятно, вместе с письменностью. Приведем выписку из первого номера журнала «Зритель», увидевшего свет в 1711 г. в Лондоне. «Мне случалось наблюдать, пишет Д. Аддисон, что читатель редко вкушает удовольствие от книги, покуда не узнает, каков собой написавший ее темные ли у него волосы или белокурые, кроткого ли он нрава или желчного, женат или холост и прочие тому подобные сведения, кои способствуют знакомству с сочинителем.
В угождение такой любознательности, вполне, однако, простительной. » и т. д. Собеседования с нынешними абитуриентами факультета журналистики как будто опровергают это утверждение об интересе читателя к личности автора: молодые люди редко обращают внимание даже на фамилии журналистов-газетчиков. Но это свидетельствует лишь о стандартности, стереотипности газетно-журнальных текстов, написанных зачастую как бы одним безликим журналистом; применительно к телевидению ситуация иная. Телезрители не всегда могут вспомнить, что именно говорил человек с экрана, однако охотно рассуждают о том, каков он, каковы мотивы его появления и отношение к аудитории, а если это знакомый телеперсонаж то в каком он сегодня настроении и самочувствии. Все это относится к невербальной (несловесной) информации, которую необходимо учитывать при анализе содержания той или иной телепередачи.
«Твой лик, о человек, есть зеркало твоей души и отражение твоего духа, на котором господь собственным перстом начертал, что ты есть пред ним и перед всяким творением, живущим на земле, чтобы каждый узнавал, кто ты в добре и зле». Это эпиграф к еще одному старинному сочинению под названием «Физиономист», еще одно доказательство, что лицо человека всегда вызывало неосознанное стремление «расшифровать» его.
Телевидение вернуло человечеству возможность, которая была утрачена по мере вытеснения ораторского искусства литературным творчеством. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации потребовал восстановить личностные контакты аудитории с коммуникатором, чтобы составить суждение о нем и а ценности его сообщения. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события. Этим объясняется стремление крупнейших телекомпаний иметь таких постоянных ведущих и репортеров, личность которых привлекала бы симпатии и доверие зрителей.
Знакомый человек в кадре служит для зрителя прежде всего ориентиром в пестром мире телевизионных передач, благодаря тому что всякий раз его появление сопровождается интересной для данного зрителя информацией. Более высок уровень персонификации тогда, когда журналист выступает как участник экранного действия (острое интервью, репортаж-расследование и т. п.) и становится объектом сочувственной идентификации.
Иначе говоря, зритель начинает сопереживать ему, как бы представляя себя на месте «положительного героя» документального драматического действия. Здесь очевидно сходство журналиста с героем театрального зрелища или произведения художественной литературы.
И наконец, третий, высший уровень персонификации когда журналиста ждут на экране ради него самого, ждут как лидера мнения, истолкователя сложных проблем, как личность значительную в нравственном, духовном плане. «Это очень и очень нелегкая работа, заметил один критик. Она, несомненно, более сложна, ответственна и трудоемка, чем, скажем, работа самого серьезного, большого актера театра или кино. Этой работе человек должен отдавать себя всего, все силы своего мозга, нервов и сердца, всю энергию. Появление нового ведущего или исчезновение старого комментатора должно быть, и со временем будет, конечно, большим, поистине волнующим событием для миллионов телезрителей».
Понятие персонификации связано не только с работой автора-журналиста. Персонифицированный подход можно заметить и в телерекламе, и в детских передачах («телевизионный персонаж» может быть постоянной куклой вроде Хрюши и Степаши), и в так называемых «массовых» передачах особенно в телеиграх.
Запомнившиеся зрителю игроки капитаны команд КВН («Клуб веселых и находчивых») 60-х годов, эрудиты клуба «Что? Где? Когда?» конца 70-х были популярны не меньше, чем эстрадные певцы. Для этих телеигр было характерно сочетание социально-педагогических и развлекательных функций.
Когда же игры соскользнули на путь чистой потехи говорить о сколько-нибудь заметном эффекте персонификации более не приходилось. В самом деле, захочет ли зритель отождествлять себя с участником игры, который старается за считанные секунды съесть в кадре курицу с гарниром, а из динамиков несутся в это время чавканье и хрюканье. Впрочем, такие игры находятся далеко за пределами телевизионной журналистики.
Телеигры и ток-шоу, где участники получают настоящую возможность публичного самовыражения, олицетворяют в представлениях публики характерные черты (как положительные, так и отрицательные) наших современников, позволяют аудитории увидеть себя типизированной на экране. Таковы телемосты СССР США 80-х годов, лучшие выпуски «Темы» и «Поля чудес» 90-х.
Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом «специальном репортаже» современных теленовостей наличие главного’ персонажа участника событий считается необходимым. Прохожий на улице и свидетель необычного факта, человек, переживший сложную операцию или пострадавший от урагана, космонавт и студент, ученый и художник, государственный чиновник и коммерсант на перепутье новых социальных связей таковы носители персонифицированной информации. Все они несут с экрана помимо «прикладной» информации по теме данного сюжета еще и нечто большее: свидетельствуют о настроении народа, о его духовном облике.
У Лессинга есть мысль о том, что назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него. Мысль эта, глубокая и верная сама по себе, выражает стремление установить, что же именно данное искусство (и шире средство отражения действительности) «исключительно и только оно одно» способно исполнить.
Далее у Лессинга читаем: «Критик должен всегда руководствоваться не только тем, что доступно искусству, но и тем, что составляет его назначение. Искусству вовсе не надлежит стремиться к осуществлению всего того, что в его власти осуществить. Только потому, что мы забываем об этой аксиоме, наши искусства, став более широкими по своему охвату и технически более трудными, стали менее действенными». Пока создатели телепередачи не задумаются о том, что составляет ее назначение, каковы ее общественные функции она, возможно широкая по своему охвату и технически трудная, не будет действенной.
Вытекающая из вездесущности телевидения непрерывность связи программы с аудиторией определяет функциональные различия между кино и телевидением, что в свою очередь отражается на структуре сообщений, затрагивает сферу использования средств выражения. Поэтому и не может быть речи о полном тождестве телевидения и кино.
Обратимся теперь к рассмотрению особенностей природы телевидения, связанных с тем его специфическим свойством, которое мы определили как непосредственность. Отметим, что непосредственность телевидения (как и радиовещания) определяет принципиальную возможность предельно оперативного получения и распространения информации; это, разумеется, исключительно важно для телевидения как рода журналистики.
Не менее важно, что симультанность прямой телепередачи выступает как фактор, создающий «эффект присутствия», т. е. придающий телевизионному сообщению особую достоверность, документальность качество, также чрезвычайно существенное для успешного решения информационных и социально-педагогических задач. Чтобы выяснить связь, зависимость документальности телевидения (его природного свойства) с феноменом непосредственности, необходимо обратить внимание на вопросы, кажущиеся простыми, очевидными, но от верного их толкования зависит очень многое.
В отличие от графики или живописи изображение на фотографии, в кино, в телевидении возникает в результате определенных технологических процессов, разработанных инженерно, причем процессы эти протекают как бы «самостоятельно», объективно, при этом изображение на фотоснимке и на экране физиологически точно, т. е. оптически подобно объекту съемки. По этой причине фотоснимок (начнем с него) привычно воспринимается как документ, чем он в принципе и является. Известно, однако, что существуют способы «раздокументирования» фотографии (ретушь, фотомонтаж и др.); это возможно в силу разрыва во времени между моментом создания фотоизображения и моментом его восприятия (а также по причине неподвижности фотоизображения).
Первое из этих обстоятельств присуще и кино. Какое значение для Документальности киносообщения имеет наличие временного фактора, что, собственно, и отличает кино от фотографии? Именно движение киноизображения как результат пропускания через кинопроектор ленты, составленной из фотографий отдельных фаз движения («кадриков») со скоростью 24 в сек., т. е. пространственно-временная сущность бытия кино документирует киносообщение с гораздо большей очевидностью, чем документирована фотография, изображение неподвижное. В киносообщении публицистического рода, где отражается фактическое, наличное, эмпирическое бытие, достоверность киноизображения имеет принципиальное значение.
Не будем отворачиваться от истины и скажем, что и в публицистическом киносообщении (если принимать в расчет не отдельные кадры, а всю их совокупность) возможна и неправда, и неполная правда (что есть обман), и прямая ложь. Расхожий афоризм, гласящий, что «кино это правда 24 раза в секунду», не более чем красивая фраза. Отбор и монтаж кадров, ракурс, комментарий все это дает возможность искажения, даже извращения действительности (не говоря уже о возможности инсценирования реальности). Но эта проблема относится скорее к сфере этики, мы же выясняем объективные причины документальности киноизображения (при соблюдении этических норм его создания, разумеется).
Особая, уникальная документальность телевизионного изображения объясняется, во-первых, тем, что оно формируется (подобно фотои киноизображению) в результате процессов, протекающих объективно, вне вмешательства человека, а во-вторых (и это особенно существенно), тем, что в отличие от фотографии и кино техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина феномена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобразительного искусства и массовой коммуникации.
Говоря о специфических особенностях телевидения, мы вели речь только о прямой («живой») телепередаче. Однако современная практика тележурналистики далеко ушла от положения, существовавшего в 50-60-е годы, когда прямая передача была основой программы: ныне значительно более половины объема вещания во всем мире составляют предварительно зафиксированные передачи. Первоначальной формой предварительно зафиксированных телевизионных сообщений стал телефильм, т. е. фильм, снятый с помощью кинокамеры, но предназначенный для показа не в кинотеатре, а на телеэкране. С появлением видеомагнитной записи (ВМЗ) стало окончательно ясно, что когда общественная ценность сообщения о событии достаточна велика, то факт записи не меняет отношения к телеэкрану (хотя зрителю заведомо известно, что он видит событие не в момент его свершения, а позже).
Видеомагнитная запись позволяет при желании сохранить пространственно-временную непрерывность, свойственную «живой» передаче, и воспроизвести ее в реальном, но не подлинном времени. Иными словами, событие, длящееся 30 мин. от 19.00 до 19.30, может быть показано в течение тех же 30 мин., но с 22.00 до 22.30; при этом у зрителя сохранится та иллюзия отсутствия посредника между событием и экраном (точнее, минимального его вмешательства в кажущийся «зеркальным» процесс отражения действительности), которая возникает при прямой передаче. Прогресс техники дал возможность широкого использования монтажа видеомагнитной записи, т. е. полноценного творческого вмешательства в процесс «мумификации», записи прямой передачи, представляющей собой преодоление пространственно-временной непрерывности.
Определить роль и значение феномена непосредственности применительно к современной телевизионной программе и значит, в сущности, ответить на вопрос об эстетической самостоятельности телевидения. Разберемся в этой проблеме.
Известно, что из всех возможностей отражения действительности, которыми располагает телевидение, кинематограф лишен только одной -возможности показать на экране событие в момент его свершения. И даже если согласиться с тем, что непосредственность (как составная часть феномена достоверности) обладает не только психологическим, но и определенным эстетическим потенциалом, т. е. выступает в качестве выразительного средства, то все же отсутствие в языке кино одного элемента, наличествующего в языке телевидения, не делает их эстетически независимыми.
Можно провести параллель между непосредственностью телевидения и «немотой» кино на соответствующих этапах их развития. В свое время в безмолвии кино усматривалось самое важное специфическое его свойство. Обретя звучащее слово, кинематограф не утратил свою специфику, свою эстетическую самостоятельность; кино не стало ни театром, ни другим, новым видом искусства.
С приходом звука киноискусство лишь обрело еще одно выразительное средство тишину. Неверно было бы сводить специфику телевидения, все его достоинства к непосредственности, которая стала ныне лишь одной из его возможностей. Подобно тишине в звуковом кино, она дала телевидению еще одно измерение.
Непосредственность, которой обладает телевидение и не обладает кино, вовсе не отделяет их друг от друга, как отделены различиями в средствах выражения театр и кино, различиями системного порядка (поэтому театр и кино есть разные роды искусства). Хотя телевидение далеко не всегда использует феномен непосредственности, сущность его природы от этого не меняется, ибо не меняется его язык, система средств выражения. Не отрицая значения «живой» передачи» в программе, подчеркнем, что телевидение не перестает быть самим собой, используя предварительно зафиксированное изображение.
Непосредственность создает у телезрителя психологическую установку на «эффект присутствия», на особое доверие к телевизионной программе в целом. В силу такой установки даже предварительно зафиксированная передача часто воспринимается многими зрителями как сообщение безусловно достоверное.
Источник: uchebnik.biz