Лев Московкин
Трансформация выразительных средств телевидения в процессе визуализации контента СМИ
Опубликована статья Натальи Вакуровой «Трансформация выразительных средств телевидения в процессе визуализации контента СМИ»
Вакурова Н.В. Трансформация выразительных средств телевидения в процессе визуализации контента СМИ // Искусство – Образование – Культура: традиции и современность: сборник трудов Всероссийской научно-практической конференции (г. Москва, 21–22 апреля 2019 г.). – Москва: Институт современного искусства, 2019. – стр. 87-92.
Трансформация выразительных средств телевидения в процессе визуализации контента СМИ
Вакурова Наталья Владимировна
Аннотация.
В статье рассматриваются закономерности развития средств экранной выразительности на примере телевидения. Ключевые слова: визуализация СМИ, жанр, монтаж, пространственно-временная структура, средства экранной выразительности.
Могущество телевидения состоит в том, что ему подвластна «стихия» времени – возможность сиюминутно отражать события, происходящие в любой точке земного шара. Эта возможность оказывает существенное влияние и на структуру «непрямых» передач, при подготовке которых рассказу о событии предшествует его видеофиксация. В настоящее время в теории телевидения принято выделять четыре группы экранных средств выразительности – драматургические, пластические (визуальные), звуковые (аудиальные) и монтажные [4].
Организация структуры MODx Revo, работа с чанками и TV полями
Все они, безусловно, одинаково важны при создании журналистского телевизионного произведения. В специальной литературе неоднократно отмечалось, что телевизионное изображение несет громадный объем невербальной, не выраженной словами информации. Эта информация порой не предусматривается литературным сценарием, ускользает от редактирования, но для зрителя именно она оказывается главной. Однако в существующих работах по вопросам телевизионной публицистики конкретные данные о пространственно-временной структуре телевизионных передач практически отсутствуют, по этому вопросу высказывались лишь некоторые общие соображения. В связи с этим в 1984 году нами было проведено специальное контент-аналитическое исследование с целью более точно определить хотя бы некоторые основные показатели, характеризующие пространственно-временную структуру телевизионных передач [1].
В качестве категорий анализа были выбраны следующие:
1) продолжительность передачи или отдельного «сюжета»;
2) соотношение количества крупных, средних и общих планов в передаче;
3) соотношение междукадрового и внутрикадрового монтажа;
4) соотношение видов внутрикадрового движения (движение камеры к объекту – «наезд», движение камеры от объекта – «отъезд», движение камеры до кругу – «панорама»);
5) темп монтажа (количество кадров в минуту);
6) соотношение двух типов места действия (1-й тип – интерьер» – замкнутое пространство, 2-й тип – «экстерьер» – открытое пространство). Единицами счета были кадры и планы (их количество в единицу времени, продолжительность, количество переходов с плана на план).
Материаловедение | Учебный фильм
Учитывая, что данные были получены 35 лет назад, появилась возможность провести сравнительный анализ визуальных средств выразительности ТВ и выявить закономерности их трансформации и развития. Очевидно, что этот процесс базируется на использовании телевидением и другими СМИ мультимедийных технологий XXI века, без которых уже немыслимо современное медиапространство [2].
Всего было проанализировано 235 передач, из них 200 документальных и 35 художественных. В состав первых вошли общественно-политические передачи, документальные фильмы, спортивные репортажи; в числе художественных передач – получившие высокую оценку критики телевизионные фильмы и спектакли, некоторые разновидности телевизионных концертов.
В результате исследования подтвердилось, что для 66 % передач, как информационно-публицистических, так и художественных, характерно преобладание крупных планов. Однако это еще не означает, что внутри каждой передачи крупных планов больше, чем средних и общих. Как правило, это соотношение определяется типом передачи, ее тематикой и жанровыми особенностями.
Так, в передачах «разговорного» характера (беседа, интервью) содержится примерно 50 % крупных, 40 % средних и 10 % общих планов, а в передачах «изобразительного» характера (информационная заметка, репортаж, очерк) крупные планы, если они преобладают, составляют примерно 40 %, общие – 35 % и средние – 25 %. Крупность плана неразрывно связана также с особенностями внутрикадрового движения. Половину (48 %) исследованного массива составили передачи, в которых в качестве основного и наиболее часто используемого вида внутрикадрового движения был переход с более общего плана на более крупный, т.е. «наезд». Наезд чаще всего соотносится с крупным планом, отъезд – с общим. Это нетрудно объяснить.
Сложнее обстоит дело с таким достаточно редким на телевидении видом внутрикадрового монтажа, как панорама. Его количественное преимущество проявилось лишь в 10 % передач, причем это были либо передачи, в состав которых входили отрывки из документальных фильмов, либо студийные программы. В последнем случае без использования «панорамы» невозможно создать представление о пространстве, в котором происходит действие, тем более что эти передачи близки по структуре к прямой телевизионной трансляции. Сегодня мы видим такие передачи ежедневно, в основном это телевизионные ток-шоу, основанные на хронотопе гостиной и являющиеся наиболее распространенным форматом передач, транслирующихся в прайм-тайм на всех федеральных телеканалах.
Говоря о внутрикадровом движении, следует отметить, что далеко не во всех передачах его присутствие ощутимо. В результате подсчета выяснилось, что лишь в 44 из 235 передач (18,7 %) внутрикадровый монтаж использовался более активно, чем междукадровый. Разумеется, прямой зависимости качества передачи от какого-либо одного структурного признака нет и быть не может.
Тем не менее определенная зависимость здесь существует, и утверждать, что в число преимуществ телевизионных произведений входит активное использование внутрикадрового монтажа, на наш взгляд, вполне правомерно. В самом деле, неинтересно и вяло выглядят передачи, в которых внутрикадровое движение вовсе отсутствует.
Как бы ни был динамичен междукадровый монтаж, какими бы четкими ни были переходы от одного кадра к другому, этот тип организации экранного пространства не может полностью заменить движения камеры, объектив которой, подобно человеческому взгляду, плавно переходит с одного предмета на другой, включая в поле зрения окружающую обстановку, лица, детали интерьера. Художники иногда говорят: «В картине нет воздуха».
Таким «воздухом» в телевизионной передаче становится пространство, попадающее в кадр благодаря внутрикадровому движению. Следующим интересующим нас показателем был характер места действия. В 72 % просмотренных передач преобладал интерьер, и лишь в 28 % передач преимущественно использовались кадры, снятые вне помещения. Характер места действия диктуется прежде всего темой, влияние которой выражается в выборе объекта съемки. И уже от него зависит, будет ли в передаче преобладать экстерьер или большая часть действия будет происходить в «интерьере».
Проанализировав различные факторы, влияющие на экранную форму передач, мы пришли к выводу, что все особенности их пространственно-временной структуры объединяются в понятии жанра. Наиболее популярным (39 %) оказался жанр устного выступления в кадре. Это жанр, в котором изображение полностью подчинено слову; изобразительные средства, сопровождающие выступление в кадре, очень скупы и немногочисленны, как правило, это бывают титры, реже – спецэффекты.
Показатель темпа монтажа невысок, так как переходы с плана на план осуществляются редко, не говоря уже о смене кадров. Все внимание – на содержании сообщения и на лице выступающего. Интересно, что термин «говорящие головы» при более тщательном рассмотрении не соответствует специфике определяемого жанра, так как подразумевает показ выступающего крупным планом, в то время как подавляющее большинство рассмотренных нами выступлений отличалось преобладанием средних («поясных») планов. Такое пространственное построение кадра оправдано, на наш взгляд, тем, что дает возможность хотя бы для минимального движения камеры вперед, что акцентирует внимание на лице говорящего в тот момент, когда это необходимо по содержанию выступления, а не на протяжении всего времени пребывания человека в кадре.
Существенную долю в телевизионной программе, по результатам исследования 1984 года, составила информационная заметка (18 %), или, как принято ее называть, сюжет. Сегодня информационный видеосюжет является наиболее распространенным жанром телевизионной новостной журналистики. Темп монтажа видеосюжета повысился, к тому же необходимо учитывать крайне высокую плотность информации, когда сюжет сопровождается бегущей строкой (часто не одной, как, например, в программе «Вести 24»).
Для современного информационного вещания характерно использование полиэкрана и инфографики, что также подтверждает тенденцию к максимальной визуализации массовой коммуникации [3]. Также используются различные технологии инфофриллинга – репрезентации новостей, сопровождающихся излишне ярким, агрессивным, «трешевым» видеорядом.
Данная технология позволяет активно, в стрессовом режиме привлекать внимание аудитории, формировать устойчивый интерес к контенту, провоцируя аффективные реакции и обусловливая процесс медиаманипулирования [4]. Если в прошлом исследовании отмечалась небольшая доля интервью (всего 7 % от общего массива передач), то сегодня интервью стало одним из наиболее распространенных способов получения информации и востребованным жанром журналистики, причем не только на ТВ, но и в блогосфере (достаточно назвать ставшего весьма популярным в интернете интервьюера Юрия Дудя). Интервью сегодня не только диалог в студии с невысоким темпом монтажа. Теперь разговор журналиста и его собеседника может сопровождаться заранее подготовленными видеосюжетами и прямыми включениями, что в корне меняет пространственно-временную организацию интервью, делает его более динамичным и зрелищным.
В 70-80-е гг. прошлого века достаточно распространенным жанром ТВ была беседа – разговорный жанр с низким темпом монтажа. Сегодня беседа в чистом виде практически не встречается, а входит в состав формата телевизионного ток-шоу, чаще всего приобретая черты дискуссии, так как современные ток-шоу – как политические, так и общественно-бытовые призваны не только активизировать общественное мнение, но и развлекать аудиторию.
Жанр комментария в силу известных причин не был распространенным в советской журналистике и был ограничен тематикой и модальностью. Сегодняшний комментарий отличается аналитичностью и высокой степенью персонифицированности.
Это предопределяет не только его большую (для информационной программы) продолжительность, но и невысокий темп монтажа (1,5 кадра в минуту) наряду с преобладанием среднего плана, который, как мы установили, вообще характерен для выступления в кадре. Репортаж, входящий в состав информационной программы, имеет много общего с информационной заметкой, однако в силу того, что он часто включает в себя небольшие интервью, темп его монтажа несколько ниже (не 10,8, а 10,2 кадра в минуту), а продолжительность – больше (1 мин.
50 сек.). Для репортажа характерно и другое соотношение планов: по сравнению с заметкой, в нем больше крупных и средних планов, что также говорит о его синтезе с разговорными жанрами.
Однако в соотношении мест действия репортаж сохраняет свое первенство в использовании «экстерьера» (открытого пространства), что говорит о его принципиальном отличии от «разговорных» жанров телеинформации, тяготеющих к условиям замкнутого пространства. Репортаж – жанр, наиболее успешно освоенный телевизионной публицистикой. Сегодня, по данным исследований, темп монтажа репортажа повысился и доходит до 14-15 кадров в минуту. Телевизионный репортаж всегда подразумевает присутствие и активное участие в нем репортера-публициста (этим же отличается комментарий от устного дикторского сообщения). Персонификация имеет, помимо известных, еще одно немаловажное достоинство: то, что сообщает с экрана журналист, запоминается, ассоциируясь с его личностью; дикторское же сообщение, теряясь в ряду себе подобных, легче стирается, улетучивается из памяти.
При всех сложностях исследования система пластических средств выразительности ТВ оказалась, тем не менее, доступной для проведения количественного анализа в силу своей стабильности. Его данные в сочетании с выводами экспертного опроса позволили выявить основные недостатки, связанные с пространственно-временной организацией сообщений:
1) недооценка роли общих планов;
2) недостаточное использование внутрикадрового движения;
3) замкнутость экранного действия в интерьере там, где по характеру тематики должен преобладать экстерьер;
4) затянутость отдельных информационных сюжетов. Таким образом, проведя диахронный сравнительный анализ результатов прошлого исследования с сегодняшними характеристиками визуального ряда, можно утверждать, что телевидение от одной крайности стремится к другой.
Телевизионное изображение, теперь уже цифровое, благодаря высокому качеству позволяет широко применять общие планы, также намного чаще использовать экстерьер (натурные съемки, как в кинематографе).
Высококачественная оптика дает возможность сочетать все виды внутрикадрового движения. Что касается затянутости, то эта особенность сменилась на противоположность: высочайший темп монтажа, быстрая смена планов в сочетании с агрессивным инфофриллингом создает аффективность.
В конечном счете формируется зависимость зрителя от событийного потока, который к самому зрителю имеет весьма косвенное отношение. Общая динамика телевизионного зрелища формирует аудиторию, которая по своей генетической конституции соответствует динамичной подаче. Изменения восприятия аудитории связаны с «клиповым мышлением».
Термин предложен Элвином Тоффлером для обозначения культуры медийно развитых стран. В реальности собственное мышление сменяется внушаемостью, уходит критичность восприятия, повышается порог тревожности и релевантность негативных новостей. Считается, что сегодняшний зритель очень быстро живет, он может параллельно использовать несколько медиа, поэтому визуализация СМИ является основой их конкурентоспособности и выживаемости на медиарынке.
Список литературы
1. Вакурова Н.В. О выразительных средствах документального телевидения: Информ. сб. – М., 1984. Вып. 22 (21).
2. Вакурова Н.В. Телевидение расширяет границы и сужает горизонты. К вопросу об эволюции самого популярного медиа // Ценностные ориентиры современной журналистики: сб. науч. статей V Всерос. науч.-практ. конф. – Пенза, 2017.
3. Грабельников А.А., Гегелова Н.С. Экранная коммуникация и визуализация журналистики. – Тверь, 2019.
4. Ефанов А.А. Разновидности технологий инфофриллинга в информационных программах российского телевидения // Искусство – Образование – Культура: традиции и современность: сборник трудов Всерос. науч.-прак. конф. – М., 2018.
5. Телевизионная журналистика: учеб. пособие для студентов вузов / под ред. Ю.И.Долговой, Г.В.Перипечиной. – М., 2019.
Источник: leo-mosk.livejournal.com
Основы кинопроизводства: разрабатываем сериал
В связи с некоторой разницей между славянским и европейским менталитетом, среднестатистический житель СНГ, который родился в СССР, пережил перестройку, лихие 90-е и сложные 2000-ные, имеет очень занимательное представление о сериалах. Дело тут в том, что для Союза сериалы сводились к “Санта Барбаре” и “Рабыне Изауре ” и, соответственно, по определению своему не могли нести какой-нибудь глубокий драматический смысл. Конечно, были исключения из правил, и “17 мгновений весны” тому яркий пример. Но, он только подтверждает правило.
И, конечно, наш народ привык к сериалам с большим количеством серий, минимум смысла и долгими паузами. Для сериального производства наших каналов совершенно в порядке вещей, что главный герой от скуки впадает в кому или неожиданно покидает водевиль, когда ему заблагорассудится.
Несложно себе представить, как пишутся сценарии к подобным сериалам. Что-то вроде: “помнишь нас была серия где они провели ночь вместе – она конечно же, забеременела и в этой серии должна упасть в обморок… Что? Ну и что, что в предыдущем сериале было также – все равно никто этого не вспомнит – это было 420 серий назад и в другом сериале, и она уже в коме”.
Однако, на территории Европы и Америки дела обстоят несколько иначе. Многосерийные фильмы считаются не меньшим искусством, нежели просто кинофильмы, и денег зачастую тратят на них немало.
К счастью, зрительская аудитория меняется, и более уникальные по смыслу и форме сериалы становятся популярными.
Эта статья призвана помочь людям, что хотят привнести что-то новое в телеиндустрию своей или какой-нибудь другой страны и просто разобраться в современном сериалопроизводстве .
Современные сериалы (если мы не мечем мини сериалы с одной историей на один сезон типа “ Фарго ” или даже “Американская история ужасов”) сделаны приблизительно по одному шаблону (что не мешает им при этом отличаться друг от друга).
Что такое сериал?
Начнём с общего понятия. Сериал, каждая серия которого повествует о своей маленькой истории со своим логическим началом, серединой и концом и чаще всего представляет собой какое-то расследование, или раскрытие тайны, или просто приключение, называется процедурал (собственно, от слова procedural – процедурный).
Яркими примерами можно назвать такие сериалы как “Доктор Хаус”, “Сверхъестественное”, “Белый воротничок” и подобные сериалы.
Ведь если обратить внимание, можно заметить некоторую постоянную последовательность (процедуру) в этих сериалах. Возьмём, например, “Доктора Хауса” (как самый наглядный пример). В начале каждой серии у будущего пациента случается приступ мистической неизвестной болезни, дальше Хаус не очень хочет брать пациента – он для него не интересный. Однако, случается какой-то из ряда вон выходящий случай (проявляется симптом) и отношение героя Хью Лори к пациенту кардинально меняется. Дальше последуют несколько неудачных попыток и примерно за 6-8 минут до конца серии на главного героя снизойдёт озарение (причём настигнет оно его во время исполнения какого нибудь обыденного действия) и казалось в бы безвыходной ситуации неожиданно возникнет выход (вот такой вот каламбур).
И так в каждой серии. По таким сериалам очень легко понимать весь процесс написания сериала.
Команда
С самого начала нужно понимать, что над подобного рода проектами работает не один сценарист. Их целая команда во главе с главным – шоураннером .
Шоураннер – сценарист, что разрабатывает основную акру сериала. Например, Эрик Крипке ( шоураннер сериала “Сверхъестественное” в 1-5 сезоне) продумывал основную историю всего сезона (ДАЛЕЕ СПОЙЛЕР, если вы ещё не смотрели): 1-й сезон – братья ищут своего отца, который в свою очередь ищет демона, убившего их мать; 2-й сезон – Сэм, оказывается, был непростым ребёнком и вполне вероятно, что его могущество может навредить всему человечеству; 3-й сезон – как избежать продажи души в ад; 4-й – как предотвратить начало Апокалипсиса ну и 5-й сезон рассказывает о том, как закончить уже начавшийся Апокалипсис.
Он также ответственный за развитие персонажей в сериале. И это не мешает быть ему и сценаристом некоторых эпизодов, но в основном эту работу выполняет кто-то другой из его сценарной команды.
Остальные сценаристы ответственны за отдельные эпизоды и за то, чтобы они вписывались в общую историю и общее логическое развитие.
Каждая серия, несмотря на то, что рассказывает отдельную историю все равно открывает ещё один виток развития основной арки всего сериала.
Бутылочный эпизод
Однако, существуют также и серии, что кажутся не связанными со всем сериалом – эдакое отступление от истории в пользу того, чтобы раскрыть персонажей лучше или же немного повеселить публику. Такие серии называются бутылочными.
Бутылочный эпизод – ещё совсем новый термин, и среди теоретиков точное обозначение ещё не устоялось. Некоторые считают, что бутылочный эпизод, это тот, что не содержит в себе много персонажей или же на него было выделено маленькое количество денег. Кто-то считает, что этот эпизод – просто отдельная история.
Моё же мнение, бутылочный эпизод – это камерный эпизод с минимумом персонажей (в основном только главными), что просто раскрывает внутренний мир героев чуточку лучше и не влияет на развитие сюжета.
Чтоб понять на примере предлагаю вспомнить серию “Во все тяжкие” о том, как главные герои были закрыты в лаборатории и пытались убить там муху. Исход этой серии никак не повлиял на ход событий сериала, актёров во всей серии всего 2 штуки, и межличностные отношения в этой серии заиграли с новой силой.
Или же вспомнить серию из “Доктора Хауса”, что режиссировал сам Хью Лори – персонажи заперты в больнице в связи с пропажей ребёнка.
Структура серии
Итак, мы знаем из чего состоит сериал. Теперь предлагаю опуститься на уровень ниже – из чего же состоит серия подобного сериала.
Начнём, пожалуй, с самого начала.
В современных сериалах практически все серии начинаются не с титров, как это принято в российских, например, а с тизера .
Именно в этот момент первая жертва падёт от рук маньяка, у героя проявится какой-нибудь симптом, или же сверхъестественная тварь кого-то скушает.
В этой части ничего по сути не проясняется – нас просто сразу же окунают в гущу событий, и уже в процессе серии объясняют кто, что, как и почему.
Далее идёт заставка сериала и после нее уже экспозиция.
Вообще, в среднестатистическом сериале и кинофильме чаще всего присутствует три акта (пятиактной схемы повествования обычно придерживается Стивен Спилберг, например). По этому можно предположить, что экспозиция входит в первый акт.
Все акты состоят из маленьких эпизодов – каждый из которых несёт в себе какую-то цель и смысл. В современном сериале, что идёт один телевизионный час (42-52 минуты на сериал, остальное реклама), серия состоит из 24-26 драматических эпизодов, то есть, соответственно, из приблизительно 36 сцен.
Дальше предлагаю вам достаточно простую схему, что поможет определиться с тем, в какой последовательности писать серию.
Начнём с начала.
АКТ 1
Экспозиция. Представляем место действия, героя, род занятий и окружение.
Эпизод 1. Появляется антагонист – он ничего ярко выраженного плохого может и не делать, просто упоминаться или появляться в кадре, чтобы обозначить точки конфликта.
Эпизод 2. Собственно, описать конфликт – можно на словах, можно во флешбеках (если они уместны), можно в действии.
Эпизод 3. подробно углубляемся в окружение – если это больница, то тогда спокойно можно знакомить с помощниками главного героя – врачами, с начальством и особенностями отношения персонажей к главному герою (вспоминаем “Доктор Хаус”).
Эпизод 4-6. Закладываются крючки для дальнейшего действия (в случаях сериалов, похожих на “Доктор Хаус”, нам рассказывают постороннюю историю, что потом выведет нас правильный ответ в конце или же станет ребром ближе к кульминации).
Далее предполагаем рекламу. Понятное дело, что перед рекламой должно произойти какое-то действие, заставляющее человека, что смотрит трансляцию, не переключить канал – крючок.
АКТ 2
Эпизод 1-6. Мелкие конфликты на фоне развития событий и действия то усугубляют, то улучшают ситуацию. По окончанию этих эпизодов у вас должна появиться точка перегиба (все плохо и назад пути нет).
Опять предполагаем рекламу. А после возвращаемся к повествованию.
Эпизод 7-12. Ситуация настолько накаляется, что становится опасной для жизни. Люди умирают или при смерти, преступления грозят стать масштабными и дело близится к главной схватке с антагонистом (с человеком, существом или явлением – неважно).
К 12-му эпизоду мы подходим с кульминацией – это самая высокая точка сопереживания – ваш герой или проиграет и умрёт или выиграет и получит катарсис. И, в самом интересном месте…
Реклама. Обычно, по статистике, это самый удачный момент для рекламодателей – зритель согласен на любую рекламу, любого размера, лишь бы узнать чем кончится серия.
АКТ3
Эпизод 1-6. Развязка.
Падение со скалы вниз, победа над болезнью, победа над собой – все, что приведёт историю к логическому завершению, входит в развязку.
В этих же эпизодах необходимо подвести итог всех остальных сюжетных линий серии и в самом конце, возможно, оставить крючок на следующую серию, или же создать эффект “вот это поворот!” для общей арки сериала.
Из остального хочется ещё отметить – в сериях обычно разрабатывается 2 сюжетных линии – вспомогательная и основная, и только по второй нужно повести историю по дороге к кульминации.
Также советуют использовать не линейное повествование – человек устаёт смотреть только на одну линию. Максимальное время, когда можно рассказывать историю по порядку – 7 минут (2.5 эпизода), и обычно их используют в экспозиции. Далее рекомендуется использовать параллельное повествование – переплетать сюжетные линии, иногда включать какие-то “бутылочные” сцены.
Ну и напоследок – минимум полезной статистики
- 7 секунд у вас на то, чтобы задержать внимание зрителя.
- 5 минут, чтобы у аудитории сложилось впечатление о вашем творении (это, кстати, действует и на продюсеров при просмотре материала).
Что же, надеюсь, хоть что-то полезное вы отсюда почерпнули. Ждём, когда же у нас появится нормальный телевизионный оригинальный (не купленный и адаптированный формат) контент и надеемся на лучшее.
Источник: say-hi.me
Структура материалов на тв
Книга известного голливудского сценариста и преподавателя Памелы Дуглас – ценное пособие для тех, кто хочет попробовать себя в жанре, завоевавшем весь мир, а не так давно обретшем второе дыхание. Из низкопробного развлечения сериалы превратились в настоящее высокое искусство и бросили вызов традиционному киноформату.
Автор погружает читателя в увлекательный мир, рассматривая создание сценария в комплексе, в том числе переговоры со студиями и телеканалами, различные варианты развития событий и пути преодоления типичных трудностей в условиях бешеных темпов развития телевидения и интернета. Памела Дуглас сама прошла все этапы карьеры сериального сценариста и достигла успеха и признания. Особую ценность книге придают интервью с ключевыми героями телевизионных драм – сценаристами и продюсерами. Книга, выдержавшая три издания, вооружает нас высококлассным инструментарием и «инсайдерской» информацией, используя которую читатель имеет отличные шансы войти в историю телеиндустрии и придумать своего уникального «Декстера».
Книги автора: Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV
Книги автора: Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV
Книга: Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV
Пяти– и шестиактная структура
Скрыть рекламу в статье
Пяти– и шестиактная структура
В 2006 г. некоторые сериалы на вещательных и кабельных телеканалах, включая популярные «Анатомию страсти» и «Остаться в живых», перешли на пять актов, а телеканал ABC заявил, что в новых сериалах будет придерживаться шестиактной структуры. Нетрудно догадаться почему: чтобы вставить еще больше рекламы. Я не знаю ни одного сценариста, который одобрил бы это нововведение, продиктованное, очевидно, отчаянной попыткой повысить прибыли на фоне падающих рекламных тарифов и привычки зрителей во время рекламы выключать звук, не говоря уже о тех, кто смотрит сериалы в записи.
Нравится вам это или нет, но нужно отдавать себе отчет, сколько актов в сериале, сценарий для которого вы планируете писать, и как в соответствии с этим перестроить структуру. Я считаю, начинать следует с четырех актов. Затем возьмите то, что служит тизером, и продлите его страниц на 10, чтобы создать новый первый акт. Начинайте с опасности, действия или провокации, потому что вы должны с самого начала зацепить зрителя (и читателя).
Каждый последующий акт должен быть короче, чем при четырехактной структуре, и составлять около 10 страниц. При шестиактной структуре, где каждый акт состоит примерно из восьми страниц, смотрите на шестой акт как на эпилог, финальную точку или сюжетный перевертыш. Иногда шестой акт продолжается не более пяти минут. В сериале «Части тела» (Nip/Tuck), который может служить примером шестиактного эпизода (или пятиактного шоу плюс тизер), сценаристы экспериментировали, завершая все драматические линии в конце пятого акта (что равнозначно четырем актам плюс тизер), а шестой используя для неожиданного сюжетного хода, который в некотором смысле являлся тизером следующего эпизода, потому что вводил новую тему, а не завершал сюжет серии.
Источник: wm-help.net