В наиболее общем виде новость — это творчески преобразованные факты с расчетом на их восприятие аудиторией, чтобы неожиданное, сенсационное сочеталось со значимым, помогающим в социальной ориентации.
Среди главных требований, предъявляемых к такому виду товара, — оперативность, краткость, компактность и точность. Западные исследователи выделяют двенадцать факторов, определяющих факт как новость: частота повторяемости, масштабность, ясность смысла, адаптированность (учет социокультурного контекста восприятия факта), согласованность с ожиданиями аудитории, сенсационность, динамизм (непрерывное развитие некогда начавшегося события), комбинированность (сочетание серьезности и развлекательности), причастность к событиям ведущих государств мира, отражение жизни «звезд» политики или культуры, персонификация (жизнь личности или тех, кто персонифицирует определенное социальное или политическое явление), ожидаемая негативность последствий события, — только так журналист может заинтересовать своим сообщением аудиторию. Первые шесть из названных факторов считаются наиболее важными в современной новостной журналистике Хезерингтон А. Новости, газеты и телевидение / на англ.яз. — Лондон, 1987. — С.6-7..
3. ТВ-Структура сюжета. ОБУЧАЛКА из истории ТВ.
В своем динамическом развитии новость проходит три основных этапа:
1) реальное событие,
2) информация, которая попала в СМИ;
3) информация, которая была воспринята читателями/слушателями/зрителями как новость.
Таким образом, значимые новости — это отобранный, проанализированный и представленный СМИ в воспринимаемом максимальной аудиторией виде социальный опыт личности, группы, организации, человечества за прошедший отрезок времени.
Что касается величины этого отрезка, то он постоянно стремится к сокращению: если эпоха телевидения уменьшила категорию его измерения от суток до часов, то Интернет — до минут и секунд.
Объекты новости — знания и события. Предмет новости — контекстная оценка, сиюминутная значимость, перспективный прогноз. Отсюда новость состоит не в событиях или знаниях самих по себе, а в том смысле, который им придает аудитория.
Сюжет новости строится по нисходящей; каждый следующий абзац менее значим, нежели предыдущий. Новости пишутся с использованием специальной лексики, которая должна быть понятна максимальной части потенциальной аудитории».
Профессиональное мастерство репортера можно свести к четырем элементарным, но принципиально важным, требованиям.
Первое: суметь оказаться в нужное время в нужном месте. Успеть вместе со съемочной группой туда, где происходит общественно-значимое событие.
Второе: с участием оператора быстро продумать возможную структуру и композицию сюжета, исходя из чего, выбрать и зафиксировать необходимый видеоматериал, записать нужные интервью, при необходимости — stand up. Третье: собрать необходимую информацию о событии, оценить степень необходимых подробностей и подготовить текст. Четвертое: организовать быстрое возвращение съемочной группы (в отдельных случаях — доставку подготовленных видеокассет и текста сюжета) в редакцию к такому времени, чтобы материал был подготовлен к эфиру в нужное время.
Опыт старших коллег может научить больше, чем толстые учебники от «кабинетных журналистов». Обсуждения в курилках, пара фраз после съемки, жесткая критика редактора ценнее, чем заумь, за которой нередко сквозит пустота.
Как создать телевизионный сюжет, который «приклеет» зрителя к экрану телевизора или монитора. Набор премудростей от Георгия Олисашвили, будет полезен не только для «чистых» телевизионщиков, но и для коллег, размещающих видео на веб-сайтах.
Текст
Если смотреть новости, зажмурившись, любой, даже самый интересный и актуальный, сюжет будет казаться сухим и нелепым. Яркая, сочная картинка решает все. Почему же авторы трепетно бьются с редакторами за каждое слово?
Почему суровые редакторы неуступчиво и скрупулезно подходят к вычитке даже крохотных, легких, как пушинка, материалов? Потому что для журналиста, даже телевизионного, нет ничего важнее текста.
Журналистский текст в информационном сюжете зажат в тесные рамки, где с одной стороны – изображение (то, что снято оператором), а с другой – монтаж (то, что осталось от снятого оператором). Плюс – «подводные камни» — синхроны и лайфы, хрипы и стенд-ап – все, что нужно, органично вплести в трехминутное повествование.
Человеку с филологической подготовкой текст ТВ-новостей может показаться примитивным и легким в написании. Обманчивое впечатление. Навык работы с текстом мы приобретаем примерно в тех же условиях, что и фрезеровщик или слесарь. В пыльных мастерских – или по колено в помоях.
В старых учебниках по журналистике утверждается, что перед выездом на сюжет профессионалы заранее пишут сценарий и даже набрасывают закадровый текст. Это не так. Особенно, если речь идет о репортаже с места, где события развиваются непредсказуемо.
С другой стороны, первые мысли о сюжете — «предварительный сценарий» появляются по дороге на съемку. В процессе съемки структурируются хаотичные мысли – и к концу съемочного дня выстраивается последовательность блоков, из которых будет состоять сюжет.
Синхроны
С чего начать съемки? Начинать, если, конечно, на месте не происходит что-то, что, не сняв сразу же, вы рискуете не снять никогда, надо с людей. С тех, кто вокруг. Это могут быть эксперты/очевидцы/прохожие, да кто угодно. Даже собачки, пробегающие мимо, иногда способны дать веселый лайфик.
Как правило, люди любят долго и складно рассказывать о том, что вода мокрая, сахар – сладкий, а снег – белый. В вашем материале такого быть не должно. Удачно подвестись в сюжете к банальному/неинформативному синхрону возможно лишь тогда, когда ваш герой – звезда первой величины, сам факт присутствия которой в материале вызывает уважение к сюжету – и к вам.
Записывая синхроны, людей надо мучить. Давить, прикидываться идиотом («метод Коломбо»), сочувствовать, давать выговориться, не перебивать, а если и перебивать – то часто, жестко и решительно. Сильные эмоции в синхроне, вроде раздражения к интервьюеру, почти всегда украшают сюжет. Ключевые вопросы: как? почему? каким образом?
Не задавайте вопросы по бумажке. Если это ваша первая съемка, и вы волнуетесь, как невеста перед брачной ночью, лучше заучите их наизусть. Лучшие ответы даются во второй половине интервью, когда в бой идут уточняющие вопросы.
Не стесняйтесь заставлять людей повторять одну и ту же мысль несколько раз, перефразируйте вопросы, тасуйте их, как карты в колоде. Хороший интервьюер, всегда четко знает о том, какую мысль он должен «выбить» из синхронируемого.
Удовлетворив свой интерес, не забудьте про перебивки! Очень часто – это снятые крупно глаза (при этом важно, чтобы в момент съемки человек что-то говорил, и была видна мимика), руки, какие-то сторонние планы с места интервью. Иногда вместо перебивки используется «вспышка» — один кадр белого поля. Есть негласное правило: в одном синхроне не должно быть больше двух склеек.
Если речь идет не о сюжете с заседания правительства и т.д., записывая синхрон, можно попросить оператора «завалить» план, немножко наклонив камеру. Желательно, чтобы при этом все синхроны в сюжете были «завалены». Удачный «завал» украсит материал. Иногда уместно использовать и крупный план.
Записывая синхроны, ищите героев — людей, историями которых вы будете иллюстрировать проблему, о которой идет речь. Помните только, что после записи синхрона героя нужно дополнительно подснять.
Синхрон – короткий фрагмент интервью с человеком в кадре
Лайф – синхрон, в котором герой интервью двигается или совершает какое-либо действие; также лайфом называют шумовые «отбивки», вроде проезжающей мимо пожарной машины, пролетающего самолета, взрывов и т.д.
Хрип – синхрон, записанный по телефону
Стенд-ап – собственно, синхрон (реже лайф) самого корреспондента на месте события, как правило, заготовленный заранее
Перебивка – план, который накладывается в месте склейки двух разных кусков синхрона
Лайфы
Хороший лайф – во многом операторская работа. Ошибочно считать, что оператор – просто «человек, который снимает». Оператор – в той же степени журналист, что и репортер. Есть разные методы работы с операторами.
К примеру, собкор ТВЦ в Париже Олег Шоммер во время съемки «отстраняется» от процесса, полностью доверяя оператору задачу набора видеоряда. А спецкор «Первого канала» Антон Войцеховский, напротив, во время съемки, часто конкретно указывает операторам не только, что именно снимать, но даже точку съемки и крупность итогового плана.
Удачная и в высшей степени профессиональная работа обоих говорит о том, что оба варианта возможны. Оператор должен понимать, какое видео журналист хочет от него получить в итоге.
Лайфы в современном новостном формате, если и не главная – то одна из главных составляющих частей сюжета. Впервые активно использовать лайфы в отечественной ТВ-журналистике стали репортеры «старого» НТВ. Да и сейчас люди, работающие или работавшие на этом канале, как мне кажется, делают это лучше остальных.
Лайфы бывают двух типов: «естественные» и постановочные. Самый простой способ записать «естественный» лайф – попросить оператора не выключать запись на камере – и снимать непосредственно в гуще событий/героя с плеча, в движении, используя наезды/отъезды.
Здесь, главное, не увлечься. Ибо, кроме лайфов, в материале должна быть и выразительная фактура. Так что без статичных планов, планов, снятых со штатива, «адресников», панорам и т.д. – не обойтись.
Иногда уместно (особенно, если есть время) записать постановочный лайф. Для этого нужно объяснить герою, что и как он должен сделать и что при этом сказать. А оператору – как это лучше снять.
Стенд-ап
Удачный стенд-ап – это обязательно кульминация материала, появление журналиста в кадре в тот момент, когда требуется предельно обострить какую-то деталь/погрузиться в проблему, приоткрыть ее с другой, еще не заявленной в сюжете стороны. При этом законы композиции позволяют начинать сюжет с кульминации – если того требует обстановка.
Важно помнить, что стенд-ап в начале сюжета должен «в лоб» погружать зрителя в проблему материала. На этот счет есть поговорка, авторство которой приписывают Владимиру Познеру: «Репортаж должен начинаться хуком с левой, а заканчиваться – апперкотом с правой».
Стенд-ап должен предельно актуализировать то, о чем идет речь в сюжете. Различаются три вида стенд-апов: в статике, в динамике (или как это часто называют — «проходка») и комбинированный (сложносочиненный стенд-ап). В первом случае – ключевую роль играет фон, на котором пишется стенд-ап.
Допустимы отъезды/наезды, панорамы (если это ложится на контекст того, о чем говорит журналист в кадре). Не лучший вариант – закрывать часть стенд-апа на монтаже другим планом – это создает ощущение незаконченности и непродуманности.
Записывая стенд-ап-«проходку», важно помнить, что движение в кадре должно быть оправданным. Просто «тупо ходьба» — выглядит глупо и неуместно. Обязательно нужно двигаться от чего-то к чему-то. Следите за жестикуляцией! Очень хочется, рассказывая что-то на камеру, вертикально и параллельно двигать ладонями на уровне груди («грузить кирпичи»).
Этого лучше не делать.
Комбинированный стенд-ап – стенд-ап состоит из склеенных частей, снятых с разных точек. Иногда украшает сюжет, иногда создает ощущение «искусственности» и избыточности пребывания журналиста в кадре. Должно получиться так, чтобы планы стенд-апа отличались по крупности и органично ложились друг на друга при монтаже. Допустимы выход/вход из кадра/в кадр в местах склейки.
И не стоит употреблять в стенд-апе словосочетание «за моей спиной».
Снова текст
Вы вернулись со съемки. Если есть время, внимательно отсмотрите снятый материал. Необязательно писать подробную раскадровку, важно «запомнить» картинку и уметь ориентироваться в ней. Подробно (т.е. дословно и с тайм-кодами, входными и выходными) стоит выписать лишь интересные синхроны и лайфы.
Для многих журналистов процесс отсмотра – самое скучное. Отнестись к нему стоит серьезно, чтобы больше к этому не возвращаться. Лучше один раз все отсмотреть и выписать по максимуму все интересные синхроны и лайфы. Ведь бывает, что сюжеты получаются не совсем такими, какими их изначально задумывает автор.
Текст сюжета для ТВ-новостей – это логичная последовательность информационно завершенных блоков, задача которой – максимально полно и всесторонне выстроить повествование об одной проблеме/одном событии. Ключевых слов в этом кривоватом определении два: «блок» и «одном». С последним все ясно: то, о чем ты говоришь в сюжете, присутствует в единственном числе.
Если есть несколько эпизодов, отличающихся друг от друга (а одинаковых эпизодов быть не должно), значит, проблема в сюжете – выше и шире – и она одна, и именно о ней – речь в материале. Двух проблем в информационном сюжете быть не может.
Классический блок в сюжете – последовательность «лайф-закадр-синхрон». При этом чаще всего лайф – с тем же человеком, что и на синхроне или, по крайней мере, о том же, о чем говорит синхронируемый. Блоки существенно упрощают работу редактора в случае, если надо укоротить материал. Почти всегда в такой правке выкидывается какой-нибудь блок из середины сюжета, при этом изменения в остальном тексте – минимальны.
Как писать закадры? Кто-то предпочитает насыщенную тропами речь, инверсии, эпитеты и сравнения. Кому-то ближе скупой, иногда даже примитивно-сухой стиль изложения материала. Это дело вкуса. Важно другое. Внимание к мелочам, деталям, которые фигурируют на видео, снятом оператором.
Поиск неочевидных причинно-следственных связей, парадоксов, пусть и незначительных, на первый взгляд.
Не стоит говорить о том, чего нет, чего не произошло или что, ВОЗМОЖНО, произойдет. Этого ведь нет у вас на видео. Чем закрываться будем? Однако, в то же время, ни в коем случае, нельзя сбиваться на подробный пересказ картинки сюжета. Главное – факты, детали и подводки к лайфам/синхронам.
Чтобы все было органично и одно вытекало из другого.
Не стоит писать неоправданно длинных закадров. 3-4 предложения. Дальше – синхрон или лайф. Чем короче закадры, тем динамичнее сюжет.
Помните о хронометраже. Все, что длиннее четырех минут, как правило, можно ужать до двух с половиной. 2:30 – средний хронометраж информационного сюжета.
И это – не так уж и мало! Не стоит пытаться уместить в сюжет, все, что вы хотите сказать «на тему». Всегда должен быть пласт информации, которую вы не даете в тексте, но имеете в виду.
Также важно оформление текста. Подробно расписывайте титры и геотитры. Используя видео из фильмов, укажите название картины, режиссера и год выпуска.
Если в редакции есть «райтеры» — редакторы, которые занимаются написанием подводок к сюжетам, и от вас не требуют подводки, ВСЕ РАВНО перед текстом сюжета пишите короткую информацию для ведущего. Тем самым, вы облегчите жизнь райтерам, подстрахуетесь от «ляпов в подводках» и введете редактора, который первым читает ваш текст, в курс дела.
Монтаж
Хороший монтаж может «вытащить» провальный материал, плохой монтаж – «убьет» самый фееричный сюжет.
Про законы монтажа (чередование планов и т.д.) умышленно не пишу, об этом лучше скажет любой монтажер. Главное — избегайте слишком долгих планов. Все, что дольше 4-х секунд, должно быть оправдано движением в кадре, панорамой или отъездом/наездом. В то же время, неуместно использование планов, короче 2-х секунд – получится «мультик».
Следите за стыками закадров и лайфов с синхронами. Между ними не должно быть больших (около секунды и больше) звуковых пауз-провисов.
Записывая наговор, важно следить за интонацией и ритмом. Наговаривая текст, надо не просто выразительно читать по бумажке, но и реально понимать и представлять, о чем идет речь. Баритон за кадром предпочтительнее, чем тенор. У женщин, на мой вкус, идеально – меццо-сопрано.
И самое главное. Работая над сюжетом, важно понимать, что нет правил, из которых не было бы исключений. Поэтому все «законы жанра» в телевизионной журналистике – не более чем условности, о которых нужно помнить, но иногда – не вредно и забыть.
Пример. Вечером 25 июня 1998-го года в районе государственной границы в направлении г. Каракола пропал вертолет российских пограничных войск. Информация об этом появляется только в середине дня 26-го июня. Командование группы погранвойск РФ от любых комментариев отказывается. Дорога в Каракол и обратно, организация съемок, сами съемки и обратная дорога (и даже перегон видеоматериала с места, из Каракола) позволяют в самом лучшем случае подготовить сюжет к выпускам следующего дня.
Решение: Stand-up на фоне, близком по содержанию к теме события, по возможности: вертолетная площадка со стоящими на ней вертолетами, объекты МЧС, самое простое – у входа МЧС с прочитываемой адресной табличкой в заднике плана. Обязателен синхрон с кем-либо из работников МЧС, чей комментарий оправдан. Это может быть министр, его заместители и т.д., даже кто-либо из младших офицеров, но в этом случае нужно дополнительное обоснование его синхрона – это может быть оперативный дежурный МЧС, командир группы спасателей, готовящихся отправиться на поиски. В этом случае закадровый текст становится минимальным, минимальна и потребность в видеоматериале для прикрытия закадрового текста. При подготовке новостного сюжета наличие в нем stand-up’а чаще всего обязательно, поскольку именно stand-up, естественно, грамотно исполненный, наиболее убедительно подчеркивает факт присутствия корреспондента, а порой даже создает иллюзию прямого эфира с места события.
Наиболее унифицированные требования к подготовке текста для телематериала определяются следующими критериями: точность, ясность изложения, лаконичность.
Источник: megalektsii.ru
Приемы: Нелинейное повествование
Знаменитая фраза Жана-Люка Годара: «В фильме может быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке», — точно выражает суть нелинейности.
Большинство историй строго последовательны: одно событие влечет за собой другое, и так по цепочке. Линейная хронология действительно кажется более легкой для восприятия, но в некоторых случаях может стать минусом, не увлекая зрителя. Нетрудно угадать развитие сюжета, если в одном эпизоде видишь причину, а в другом — следствие.
Когда порядок нарушен, возникает неопределенность, появляется несколько путей разрешения конфликта и финал уже не так очевиден. Смотреть сложные фильмы бывает интереснее именно из-за подобной неясности.
Кадр из фильма «Криминальное чтиво» (1994) / Фото: Miramax
Говоря о нелинейном повествовании, мы чаще всего подразумеваем обратную хронологию событий. Но на самом деле вариантов нелинейности множество. Разберем, какие примеры нелинейного повествования встречаются в кино.
Параллельное и перекрестное действие
Вопрос о том, как показать на экране действие, происходящее в нескольких местах и в разное время, еще в немую эру привел к экспериментам с параллельным и перекрестным монтажом. Это были первые шаги на пути к сложному повествованию. Первый в истории кино вестерн «Большое ограбление поезда» (1903) состоял из 14-ти план-эпизодов. Монтажные склейки не просто разделяли и соединяли эпизоды, но и позволяли зрителю следить за событиями в разных местах.
Фильм «Большое ограбление поезда» (1903)
Следующим прорывом стали фильмы Дэвида Уорка Гриффита. В «Нетерпимости» (1916) он соединил четыре временные эпохи. Истории развивались параллельно, а в качестве сквозного через весь фильм проходил образ женщины, укачивающей ребенка. В финале, впервые применив перекрестный монтаж, Гриффит завершил все сюжетные линии.
Позднее Абель Ганс в масштабном «Наполеоне» (1927) использовал полиэкран, чтобы показать действие в разных местах.
В целом такая форма нелинейного повествования идеально подходит для сюжетов, где настоящее и прошлое (или настоящее и будущее) имеют равное значение. Например, в «Пылающей равнине» (2008) одинаковое внимание привлекают три сюжетные линии: Марианна, Сильвия и маленькая девочка с отцом. В финале они соединяются, и становится понятно, какая из историй — настоящее, а какая — прошлое.
Сцена из фильма «Пылающая равнина» (2008)
В драмах «Жасмин» (2013) Вуди Аллена и «Манчестер у моря» (2016) Кеннета Лонергана — две параллельные сюжетные линии. Образы главных героев становятся многогранными, когда их настоящая жизнь объясняется через трагедии прошлого.
Трейлер фильма «Жасмин» (2013)
Пример перекрестного повествования — «Дюнкерк» (2017) Кристофера Нолана. Надо признать, что нелинейная структура не всегда усложняет понимание. Нолан с первых же минут дает зрителю подсказки в форме подписей. Скоро становится понятно, что все истории происходят в одно время, но с разной длительностью. Перекрестный монтаж ускоряется с развитием конфликта и сплетает три сюжета в один.
В «Облачном атласе» (2012) нелинейная структура сложнее и не так очевидна. Шесть историй, происходящих в разных местах и в разное время, соединяются между собой персонажами и деталями. Это можно рассматривать как своеобразную цепочку линейных событий со стандартными причинно-следственными взаимосвязями. Запутанная хронология делит фильм на несколько уровней, на каждом из которых есть скрытый смысл.
Трейлер фильма «Облачный атлас» (2012)
Обратная и смешанная хронология
Классический вариант нелинейного повествования — сюжет, развивающийся прямо противоположно привычной хронологии. В этом случае конец и начало меняются местами, история буквально переворачивается с ног на голову. Такой подход может применяться и к целому фильму, и к отдельным сценам, когда мы видим, чем все закончится, а затем разбираемся, как герои к такому финалу пришли.
Французские режиссеры-авангардисты еще в начале прошлого века экспериментировали с изображением времени на экране. В «Антракте» (1924) Рене Клера время не подчиняется естественным законам — оно удлиняется, ускоряется, а в некоторых эпизодах течет вспять.
Фильм «Антракт» (1924)
Полностью переворачивать структуру решаются немногие — сложно и для написания сценария, и для зрительского восприятия. Как правило, даже если фильм снят в обратной хронологии, часть эпизодов в нем все равно рассказана линейно. В начале романтической мелодрамы «Осторожно! Двери закрываются» есть момент с перемотанной сценой, который разделяет всю историю на две отдельные линии. Кристофер Нолан в своем раннем фильме «Помни» (2002) также изменяет привычное течение времени, выстраивая некоторые фрагменты сюжета в обратном порядке.
Трейлер фильма «Осторожно! Двери закрываются» (1997)
Смешанная хронология применяется чаще. Как правило, это перенесение кульминации в начало, чтобы удивить и заинтересовать зрителя. «Бойцовский клуб» (1999) Дэвида Финчера начинается со знаменитой сцены, в которой герой Эдварда Нортона стоит на коленях под дулом пистолета. Вопрос: «Как это случилось?» — и дальше в линейном ритме мы узнаем всю историю.
Открывающая сцена фильма «Бойцовский клуб» (1999)
В детективах, боевиках, приключенческих картинах и даже мелодрамах нелинейная хронология добавляет динамики, интригует и запутывает. Вспомним «25-й час» (2002), «Одержимость» (2004), «Наркоз» (2007), «Области тьмы» (2011), «Исходный код» (2011). Вряд ли бы они были так увлекательны, если последовательно переходили от одного события к другому.
Все тизеры и трейлеры также построены по принципу смешанной хронологии. Самые интересные события собираются в короткий ролик, главная цель которого — привлечь зрителей в кинотеатры.
Рамочная, сквозная и кольцевая композиция
Если на экране в первых кадрах присутствует рассказчик, который погружает нас в историю, а в финале резюмирует все, что мы увидели — это рамочная композиция.
Известный пример из истории — «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. Один человек рассказывает другому историю, которая приключилась с ним давным-давно, а в финале мы понимаем, что это пациенты психиатрической больницы и все превращается в плод больного воображения. Начальная задумка «Калигари» такой рамки не предусматривала, но студия решила добавить ее. В результате сюжет приобрел совсем другой смысл.
Трейлер фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920)
Очень часто события в фильмах, построенных по рамочной композиции, развиваются линейно. Но рассказчик может появляться в середине сюжета и тогда рамка превращается в сквозную линию.
В «Призрачной нити» (2017) Пола Томаса Андерсона героиня Вики Крипс рассказывает необычную историю любви, эпизодически возникая на экране в течение фильма. Через ее комментарии вырисовывается образ загадочного маэстро Вудкока — его характер, привычки, страсти и странности.
Трейлер фильма «Призрачная нить» (2017)
Мизанабим (история в истории) — это отдельный кинематографический прием. Но если введение его в сюжет не ограничивается одной сценой, к примеру, как у Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера в «Красных башмачках» (знаменитая 15-минутная вставка балета), а проходит отдельной линией через весь фильм, мы также имеем дело с нелинейным повествованием. «Под покровом ночи» (2016) Тома Форда — как раз такой случай. Тут есть два параллельных сюжета: героиня Эми Адамс, читающая роман бывшего мужа и события, о которых она читает. Кроме того, присутствует дополнительная линия воспоминаний об их совместной жизни.
Трейлер фильма «Под покровом ночи» (2016)
Иногда фильм начинается и заканчивается одним и тем же статичным планом. Это можно назвать рамкой, но правильнее будет говорить о кольцевой композиции. Она не всегда имеет прямое отношение к основному сюжету, скорее, дополняет его. В знаковом для кинематографа «Гражданине Кейне» (1941) есть элемент кольцовки: в экспозиции и в финале перед нами кадры дворца Ксанаду. Но главный признак нелинейности этой истории — рамка со сквозным образом журналиста, который собирает истории о загадочной фигуре Кейна, общаясь с теми, кто его знал.
Сцена из фильма «Гражданин Кейн» (1941)
Фрагментарная структура
Некоторые картины благодаря нелинейному повествованию становятся совсем запутанными и даже нелогичными. В них трудно отделить прошлое и будущее от настоящего, разобраться в поступках героев и отличить реальность от сна.
Эксперименты с выражением на экране психологических состояний в 50-60-х годах XX века привели к тому, что многие фильмы тех лет балансировали на грани реальности и вымысла, необычно соединяли сны, воспоминания и настоящее время. Сложная структура в таких картинах, как «Земляничная поляна» (1957), «Хиросима, моя любовь» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), «Восемь с половиной» (1963), «Иваново детство» (1962) едва ли понятна с первого раза.
В дальнейшем нелинейный подход взяли на вооружение многие режиссеры-постмодернисты. Говоря о «Шоссе в никуда» (1996), Дэвид Линч в беседе с Крисом Родли поясняет: «Эта сложность была мне необходима, но не для того, чтобы сбить с толку, а чтобы дать почувствовать загадку. Загадка — это хорошо, а неразбериха — это плохо, и между ними огромная разница». Впрочем, в фильмах Линча иногда очень сложно отделить неразбериху от загадки именно потому, что он запутывает зрителя нелинейными структурами.
Трейлер фильма «Шоссе в никуда» (1996)
Еще один известный пример — «Криминальное чтиво» (1994), на сюжет которого Тарантино вдохновили фильмы классиков французской Новой волны и бульварные романы. Идея была добиться от фильма эффекта литературного рассказа — три взаимосвязанных истории, в которых участвуют одни и те же персонажи. В итоге Тарантино с Роджером Эвери собрали «Криминальное чтиво» из нескольких сценариев, написанных ранее для других проектов. Результат — 5 сюжетов, два из которых идут в хронологическом порядке, остальные перемешаны, а один разбит на две части (начало и конец).
Трейлер фильма «Криминальное чтиво» (1994)
Совсем хаотичный вариант хронологии можно увидеть в фильме сценариста «Вечного сияния чистого разума» Чарли Кауфмана. Его «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (2008) — это причудливая смесь снов, реальности и театральной постановки. Разобраться, когда на экране настоящее, когда прошлое, а когда этого не было вообще и происходит только в воображении, удается не всегда.
Подведем итоги
Нелинейное повествование может не только сбивать зрителя с толку, но и наоборот облегчать понимание — структурировать фильм, разделяя историю на смысловые блоки. В любом случае такой подход делает сюжеты многоуровневыми, даже если речь идет об одном персонаже или событии, рассмотренном с разных точек зрения.
Обложка: кадр из фильма «Облачный атлас» (2012) / Warner Bros.
Источник: tvkinoradio.ru
Модуль 15. Жанры новостных сюжетов (репортаж, интервью). Манипулятивные приёмы в новостных сюжетах
В выпусках новостей часто используются короткие репортажи и интервью. Их основная цель — оперативно проинформировать о событиях и явлениях. Главная их особенность — скорость реагирования на события и оперативное их освещение.
Новостной сюжет — короткое медиасообщение о значимом, актуальном для аудитории событии или происшествии; тематика сюжетов может быть разной.
Шаг 1. РЕПОРТАЖ
Репортаж — медиасообщение с места событий, дающее представление об этих событиях. Характерными чертами репортажа являются оперативность и беспристрастность освещения, а также их безоценочность. Аудитория благодаря автору репортажа становится свидетелем или участником события, т. е. создаётся эффект присутствия.
Репортаж приближает зрителя к событию, и это повышает степень доверия к нему, срабатывает принцип «лучше Один раз увидеть, чем сто раз услышать».
Характерные черты репортажа:
- Динамизм повествования, последовательное развитие действия (фабула-завязка, основное действие, кульминация и развязка)
- Наглядность, создание картины происходящего с фокусом на детали, подробности ситуации, окружающую обстановку, лица людей, их речь, одежду.
- Документальность.
- Эмоциональность повествования, придающая большую убедительность сюжету.
- Активная роль автора репортажа. Он может описывать свой опыт.
Репортажи делятся на событийные, тематические, проблемные.
Событийный репортаж. Оперативный отклик на событие, хронология изложения с указанием места и времени происходящего.
Тематический или познавательный репортаж. Освещается определённая тема, интересная жизненная ситуация. Важна не оперативность, а глубина раскрытия темы.
Проблемный или аналитический репортаж. Важно не просто описать событие, а раскрыть причины его возникновения, сопоставить факты, проанализировать детали, привлечь статистику, провести аналогию с другими событиями.
Репортаж-комментарий. Акцент делается не на освещении события, а на его комментировании, всестороннем рассмотрении, вскрытии сути события (Жанр — репортаж, Репортаж и его виды).
СТРУКТУРА РЕПОРТАЖА
Лид должен быть компактным, затрагивая вопросы:
- Что случилось?
- Кто является действующим лицом?
- Где это случилось?
- Когда?
- По каким причинам?
- Как это произошло?
3. Основная часть раскрывает тему репортажа, суть события.
4. Заключение содержит мнение автора о событии.
МАНИПУЛЯТИВНЫЕ ПРИЁМЫ В РЕПОРТАЖЕ
Репортаж может быть использован в качестве оружия в информационных, гибридных войнах, поскольку действительность в сюжетах может быть инсценирована с помощью мультимедийных технологий с целью дезинформирования. Например, фейковый репортаж «с места событий» из Ливии о ликовании толпы на Зелёной площади в центре Триполи.
Фальшивые репортажи могут быть использованы в качестве вирусной рекламы каких-либо продуктов. Например, нашумевший репортаж о полёте Дмитрия Медведева на МКС, оказавшийся рекламой минеральной воды «Сары-Агаш». Реклама имитирует репортаж на телеканале «Россия 1» о пребывании главы правительства РФ на МКС, куда он был доставлен «по укороченному маршруту». Во время полёта Д. Медведев был полноправным членом экипажа и принимал участие в исследованиях — изучал свойства органических кислот в «Сары-Агаш» под воздействием температуры и давления.
Ролик быстро распространился по социальным сетям и СМИ, поскольку привлёк внимание аудитории креативностью и качественностью, сделал узнаваемым бренд «Сары-Агаш» за пределами Казахстана. В этом репортаже сразу трудно рассмотреть рекламу минеральной воды из-за оригинальности идеи и высокого уровня цифрового монтажа.
Источник: newreporter.org