Театр и кино, как изначально близкие виды искусства, в последнее время активно взаимодействуют: кинорежиссеры все чаще заимствуют театральные приемы, а театр, используя элементы киноязыка, становится все менее условным и более реалистичным. Как меняются театр и кино под влиянием друг друга – в этом материале
Раньше театральные приемы в кино воспринимались скорее как нестандартные креативные решения, к которым прибегали режиссеры, не
боящиеся экспериментов: Лукино Висконти, Ингмар Бергман, Ален Рене, Райнер Вернер Фассбиндер, Питер Гринуэй и другие. Например, действие фильма Ларса фон Триера «Догвилль» происходит на площадке, где белыми линиями размечены условные дома, деревья, дороги, и даже собака. При этом сохранен лишь тот реквизит, который традиционно используется в театре: столы, стулья, предметы быта, костюмы. Иными словами, режиссер ставит актеров фактически в условия театральной сцены, не отвлекая внимание зрителя от их игры дополнительными эффектами.
Эффект театральности на экране возникает и тогда, когда режиссер задействует пышные декорации. Например, одним из мест действия в «Анне Карениной» Джо Райта стала настоящая сцена с занавесом, которая трансформировалась в новые пространства. Благодаря этому создавалось ощущение бутафорских декораций и театральности происходящего. В результате фильм был отмечен Американской киноакадемией за оригинальное визуальное оформление. Подобный прием был использован и в еще нескольких фильмах последних лет – например, в «Великом Гэтсби» База Лурмана.
Слишком реальная картинка? Фильм похож на театральну постановку? Выключаем эффект «мыльной оперы»!
Кадр из фильма «Анна Каренина» (2012)
Еще один театральный прием, нередко применяющийся в кино ‑ единство действия, места и времени. Этот принцип может быть особенно полезен при ограниченном бюджете. Например, в фильме Романа Полански «Резня» всего четыре главных героя, а события происходят в течение полутора часов в одной квартире. Все это позволило снять фильм за сравнительно небольшую сумму, при этом исполнителями основных ролей стали оскароносные актеры — Джоди Фостер, Кейт Уинслет, Кристоф Вальц.
Также кинорежиссеры часто используют такой театральный прием, как деление фильма на акты. Например, уже упоминавшийся «Догвилль» фон Триера состоит из девяти глав с прологом. Этот же принцип режиссер задействует и во многих других работах, например «Нимфоманке». А в фильме Алена Рене «Мелодрама» акты даже разделяются друг от друга настоящим театральным занавесом.
Наконец, эффекты 3D и 5D, которые стали все чаще появляться в кино, являются ничем иным, как новыми способами сделать кинозрителя соучастником событий, как это часто и происходит в театре. Зритель теперь может видеть живых актеров, объемные декорации и спецэффекты, иногда даже ощущать запахи: так же, как в театре можно ощутить, например, запах дыма со сцены.
Наиболее логичным путем эволюции кинематографа является его интеграция с другими видами искусства
Что касается кинематографических средств в театре, то они стали применяться практически с того самого момента, когда был изобретен кинематограф. Уже в 1904 году в Париже в мюзик-холле «Фоли-Бержер» театральный режиссер включил в свое представление специально для него снятый фильм Жоржа Мельеса «Рейд Париж – Монте-Карло за два часа». В 1920-е прием введения в пространство спектакля фильмов был так распространен, что драматурги даже стали указывать в своих пьесах, что в постановке надо задействовать кинопроекцию: например, так поступил немецкий драматург Иван Голль в своей драме «Мафасуил. Вечный буржуа» 1923 года. В это же время режиссеры Эрвин Пискатор в Германии и Сергей Эйзенштейн и Всеволод Мейерхольд в СССР начинают активно использовать этот прием в своих спектаклях.
Приключения Буратино (1975)
Особенно активно видео в спектакле применяется начиная с 1980-1990-х годов. Начало тенденции положили спектакли чешского театра Laterna magika, нью-йоркского The Wooster Group, британских Forced Entertainment и Forkbeard Fantasy и канадского Ex Machina Робера Лепажа. Сейчас видео может включаться в спектакли в трех основных формах: как съемка в режиме реального времени, как декорация и для показа крупного плана актеров.
«Гамлет» в постановке театра The Wooster Group
При съемке в режиме реального времени режиссеры часто специально вводят в пространство спектакля новое лицо – оператора, который не участвует в основном действии, но снимает на камеру происходящее, и видео проецируется на экран. Это использовалось, например, в спектаклях Франка Касторфа, Хайнера Гёббельса. Иногда камеру в руки берут даже сами актеры. Например, в постановке «Гамлета» Томаса Остермайера принц снимает своего рода хоум-видео, которое тут же проявляется на полупрозрачном занавесе.
Использование видеопроекторов, позволяющих показывать на сцене крупный план, и микрофонов, дающих возможность актерам говорить с естественными интонациями, сделали театр менее экспрессивным и условным. Классический театр, ориентирующийся на условную экспрессию, сегодня постепенно отходит на второй план и уступает место более естественному, реалистическому театральному искусству, который прибегает к мультимедийным средствам видео и звукоусиления. Поначалу это встретило даже некоторое сопротивление у многих театральных актеров. Например, Пабло Шрайбер («Вики Кристина Барселона», «Ночи в Роданте»), исполняющий одну из главных ролей в бродвейском спектакле по пьесе Юджина О’Нила «Любовь под вязами» говорил, что сначала был против надевать микрофон, но после репетиций изменил свою точку зрения: «В сцене, где мой герой шепчет своей возлюбленной что-то на ухо, ничего в зале не было слышно, а говорить громким шепотом было неестественно. С помощью микрофона удалось достигнуть необходимой интимности и нежности».
Все больше кинорежиссеров сегодня приходят к выводу, что наиболее логичным путем эволюции кинематографа является его интеграция с другими видами искусства. Например, Питер Гринуэй не раз заявлял, что кино в своем прежнем смысле уже не существует и, чтобы развиваться, должно стать мультимедийным. И в рамках такого подхода заимствование художественных приемов из смежных искусств и, главным образом, именно театра как наиболее близкого, является одним из основных путей этого развития. (с)
Источник: cinematographua.livejournal.com
Почему на нашем телевидении скрывают логотипы брендов
Иногда смотришь фильм, и искренне не понимаешь — зачем скрывают значок BMW если по всем остальным характерным признакам все итак понятно.
Давайте разбираться в истинных причинах того, почему в кадрах передач, фильмов, сериалов затуманивают логотипы известных брендов начиная с продуктов питания и гаджетов заканчивая автомобилями и т.д. и т.п.
Все как всегда упирается в наши самые справедливые и чудесные законы.
Начинали с того, что ретушировали только срамные части тела дабы избежать травмирования детской психики — и в этом конечно же есть логика наших законотворцев.
В последующем стали «блюрить» сигареты и алкогольные напитки, лица детей и некоторых людей.
В итоге в кадре мы наблюдаем как герой подносит и убирает от лица затуманенную дымящуюся культю.
Далее мы докатились до запрета показа в кадре логотипов и упоминаний известных и не очень брендов. Надо полагать, что в недалеком будущем на телевизорах с высокой четкостью зритель будет видеть следующую картинку
Так по какой причине в телесериалах и различных передачах стали либо заклеивать, либо затуманивать либо вовсе убирать эмблемы брендов на авто? Бренды не хотят платить за рекламу? Авторы телепроектов боятся нарушить авторское право?
Все логотипы и официально зарегистрированные товарные знаки мелькающие в кадре скрываются только из-за закона о рекламе на ТВ. Кроме того запрещается даже открыто произносить названия фирм и брендов, т.к. это может быть расценено либо как реклама, либо как антиреклама.
И в тот момент когда вы смотрите репортаж про ажиотаж при продажах новой модели смартфона одного очень известного американского бренда — это не значит, что корреспондент идиот и вы не смотря на завуалированность догадались, что речь идёт про iPhone.
Кадр из телесериала «Реальные пацаны»
С точки зрения закона корреспондент наоборот профессионал — он смог донести до зрителя нужную информацию ничего не нарушив.
Согласно Федеральному закону о рекламе:
Реклама — это информация, распространённая любым способом, в любой форме и направленная на привлечение внимания к объекту рекламирования.
Что касается телевидения, то материалов рекламного характера там не должно быть больше, чем 15% времени вещания в течение часа. Телеканалы всеми способами старается минимизировать риск того, что ФАС сочтет упоминание бренда известной компании вне рекламной паузы дополнительной рекламой.
Телевизионщикам пришлось бы учитывать все кадры с упоминанием бренда и впихивать их тайминг в те самые 15% времени для показа рекламы, и тем самым снижать свои доходы от реальных рекламодателей, которые заказывают полноценные рекламные ролики.
Источник: dzen.ru
«Вызов» не вывез: почему народ не идет в кино на фильм Шипенко
Яростный телепиар впервые снятого на орбите фильма, принявший просто космические масштабы, скрыл ответ на вопрос, а что, собственно, представляет из себя картина как факт киноискусства?
О фильме «Вызов» две хорошие новости хотелось бы сразу читателю сообщить. Первая — сходить на него в провинциальном российском городе, каком-нибудь условном Красноярске, можно всего за 80 рублей, при этом выбрать себе место по вкусу, потому что кинозал практически пуст. И вторая — этот фильм явно лучше снятого тем же режиссером Шипенко «Холопа», а ведь «Холоп» — самая кассовая российская комедия всех времен. Рыночек порешал: есть только Эрнст между прошлым и будущим.
Поскольку фильм «Вызов» является полнометражным расширенным рекламным роликом госкорпорации «Роскосмос», к создателям предъявлялись определенные требования — операторы действительно снимают, а не просто оставляют камеру в павильоне, как в «Холопе», звуковики изо всех сил совмещают звукоряд с картинкой (хотя это и не всегда удается), и, кстати, количество удачных шуток в драматическом фильме «Вызов» намного больше, чем в комедии «Холоп» — ну, с другой стороны, от дна легко отталкиваться.
А народ нейдет. И это загадка. Но попробуем ее разрешить.
Кадр из фильма «Вызов» / 2023 год
Во-первых, все это первое кино, снятое в космосе, напичкано рекламными интеграциями. Зритель же не дурак, он же понимает, что его под видом приобщения к высотам и красотам пытаются поиметь, втюхивая ему (за его же деньги) рекламу «Тинькофф», «Мегафон» и лично Константина Львовича Эрнста. Во-вторых, сколь бы ни была прекрасна актриса Пересильд, за короткое время перешедшая от амплуа отвязных старшеклассниц к зрелым милфам, играть ей в фильме по большому счету нечего, ибо сюжет примитивен, ходулен и состоит на 95 процентов из штампов.
Зал ЦУПа с сидящими за мониторами статистами, чья задача похлопать в конце; зловеще-подобострастный прокурор-лихоимец, в ужасе взирающий на портрет президента, который еще немного, и по-мультяшному погрозил бы ему кулаком; задушевная русская пьянка на рабочем месте в особо секретном объекте.
Все, что касается взаимоотношений Юлии Пересильд с матерью и дочкой, по большей части симпатично. Но фишка этого фильма не в этом, а в операции, которую героиня делает в условиях невесомости. Так вот, операция, которая задумывалась как главный аттракцион фильма, снята не в том темпе, не с теми перебивками, не теми ракурсами — короче, это самый скучный и при этом самый долгий эпизод.
Так что свой шанс снять первое ХОРОШЕЕ кино в космосе мы бездарно про… Прости нас, Юра!
Мнение колумнистов может не совпадать с точкой зрения редакции
Источник: vm.ru