Вступительная заставка или последовательность открытия или опенинг (англ. title sequence, opening sequence, opening, сокращённо OP) — художественный метод, посредством которого в фильмах (телевизионных передачах и компьютерных играх) представляется название произведения, имена создателей и актёров.
- Как называется титры в начале
- Как называется музыка в начале фильма
- Как называется заставка в начале аниме
- Как называется заставка
- Как называется заставка на компьютере
- Как называется заставка в играх
- Что такое конечная заставка
- Как называется заставка к ролику
- Как называется заставка на ТВ
- Что такое Заставка в информатике
Как называется титры в начале
Вступительные титры (также открывающие, начальные или заглавные титры) — это текстовый ряд отображаемый в кинофильмах, телевизионных передачах или видеоиграх.
Как называется музыка в начале фильма
Увертюра — инструментальное вступление, музыка, звучащая, по замыслу композитора, перед поднятием занавеса.
КАК БЫСТРО ОТРЕМОНТИРОВАТЬ ТЕЛЕВИЗОР | РЕМОНТ ТЕЛЕВИЗОРА | ЛАЙФХАК
Как называется заставка в начале аниме
В аниме вступительную заставку принято называть опенингом (от англ. opening, сокр.: OP). Его, как правило, показывают после короткой завязки сериала, либо после краткого содержания предыдущих серий, он представляет собой анимацию, изображающую главных героев аниме.
Как называется заставка
Как следует из самого слова, интро — это визуальные элементы, которые отмечают начало видео. В то время как, заставки это готовые визуальные эффекты, которые появляются в конце.
Как называется заставка на компьютере
Скринсейвер (англ. Screensaver; заставка, хранитель экрана) — функция или отдельная программа гашения экрана при простое компьютера (или иного устройства), призванная снизить непроизводительный износ оборудования и его отдельных частей, а иногда и энергопотребление.
Как называется заставка в играх
Splash Screen (экран-заставка) — Обычно первое что видит пользователь на экране (в нашем случае мобильного телефона). Это изображение которое появляется во время загрузки программы/игры. Обычно логотип или просто картинка с информацией.
Что такое конечная заставка
Конечные заставки появляются в заключительной части видео и длятся 5–20 секунд. С их помощью можно рекомендовать в видео другие видео, предлагать подписаться на канал и призывать зрителей к другим действиям. Если соотношение сторон видео — 16:9, в заставку можно добавить до четырех элементов.
Как называется заставка к ролику
Интро — это начальная заставка, короткий ролик, служащий вступлением к основному видео, чаще всего анимированная видеозаставка, изготовленная при помощи 2D- или 3D-графики.
Как называется заставка на ТВ
Телевизионная испытательная таблица (настроечная таблица, тест-таблица) — специальное изображение, воспроизводимое на экране кинескопа для настройки и оценки качества изображения телевизионной аппаратуры, а также всевозможных дисплеев (в том числе компьютерных мониторов).
Что такое Заставка в информатике
Заставка или скринсейвер — функция или отдельная программа гашения экрана при простое компьютера (или иного устройства), призванная снизить непроизводительный износ оборудования и его отдельных частей, а иногда и энергопотребление.
- Что нужно проверить на 50 евро 2002 года
- Какие серии банкнот ценятся
Источник: mostalony.ru
Дизайн-проектирование в телевизионной среде
Марченко, М. Н. Дизайн-проектирование в телевизионной среде / М. Н. Марченко, А. В. Яроменко. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2015. — № 20 (100). — С. 480-482. — URL: https://moluch.ru/archive/100/22678/ (дата обращения: 11.05.2023).
Исследована роль дизайна в современном телевидении, выявлены проблемы и особенности профессии телевизионного дизайнера, его задачи, а также влияние на рейтинг телеканала и аудиторию.
Ключевые слова: теледизайн, телевидение, компьютерные технологии, профессиональное образование дизайнеров.
Одним из важнейших средств получения информации, развлечения и коммуникации мира и человека является телевидение. Несмотря на появление Интернета, люди по-прежнему доверяют телевидению больше. Предпочтения аудитории в выборе телеканалов происходят по принципу поиска интересующей информации.
Однако информация, находящаяся на одном канале, может дублироваться на другом, а зритель всё равно предпочтёт именно первый вариант. Здесь свою роль играет сравнительно новое явление, такое как телевизионный дизайн. Данный фактор, включающий в себя графическое сопровождение телеканала, в последнее время стал привычен зрителю, и он или не обращает на него внимание, либо же отрицательно относится к «отвлекающим» элементам. Поэтому профессия теледизайнера не так распространена, как могла бы быть, и её роль в современном телевизионном процессе не до конца понятна. В данной статье представлено описание профессии телевизионного дизайнера, его роль и задачи, которые необходимо учитывать при обучении будущих специалистов.
Телевизионный дизайн напрямую влияет на рейтинг телеканалов. В течение жизни зритель выбирает для себя определённый набор с интересующими его передачами. Однако основная часть аудитории, несмотря на разнообразие на телевизионном рынке, выбирает для себя каналы, которые предпочтительны и для остального населения. Выбор телезрителя зависит от возраста, социального положения и личных качеств, а также массы других факторов, одним из которых является психо-эстетическая совместимость зрителя и телепродукта.
Этот критерий включает в себя несколько пунктов, обеспечивающих целостное видение эфира, основными из которых являются: тематика передачи, качество передачи информации, личные предпочтения актёров, медийных лиц, персонажей, дизайн «оболочки» эфира. Стоит отметить, что последний пункт наиболее точно определяет психо-эстетическую совместимость. На современном этапе развития информационных и рекламных технологий особую значимость приобретает способность дизайнера при помощи средств графического дизайна грамотно и эффективно структурировать информационные потоки, донести их до сознания и подсознания потребителя визуальной продукции [1, с. 127].
Сейчас мало кто обращает внимание на графическую составляющую оформления телеканалов и передач. Зритель привык к тому, что будет какая-то заставка, на экране появится название проекта, начнётся передача, затем, после определённого промежутка времени, включится рекламный ролик и снова передача.
Аудитория зачастую критически относятся к рекламным роликам, заставкам, «перебивкам», но все эти элементы играют особую роль и выполняют несколько важных функций. К таким функциям относится узнавание канала, ведь, включая телевизор, человек не всегда может застать момент, когда на экране присутствует логотип. Рекламные и межрекламные заставки помогают ориентироваться в огромном множестве каналов и напоминают, какой из них просматривается. Это позволяет удержать и привлечь нужную аудиторию и сделать телеканал запоминающимся — на что в конечном счёте рассчитана работа теледизайнера. Ещё одной важной функцией является разделение телевизионных передач, так как при отсутствии межпрограмных элементов эфир слился бы в один непрерывный поток информации, путающий зрителя и вынуждающий его переключить или вообще выключить телевизор.
В связи с этим, все эфирные единицы (телепередачи, рекламные ролики, рубрики и т. д.) сопровождаются определённым набором графических компонентов, которые, создают определённый образ и настраивают зрителя на нужную психологическую волну. Так, например, новостные передачи в основном всегда начинаются с графических заставок, составленных из геометрических элементов и изображения Земли, что подчёркивает строгость, чёткость, а соответственно правдивость и достоверность транслируемой в выпуске информации.
Таким образом, теледизайнер принимает непосредственное участие в создании бренда эфирных единиц. Человек на бессознательном уровне воспринимает графические заставки, эффекты. Всё в целом, вместе со звуковым сопровождением, формирует образ телеканала, который может действовать на зрителя доверительно либо же отталкивать его и вынуждать переключить на другой канал.
Отметим также, что телевидение, а соответственно теледизайн, непосредственно и агрессивно воздействует на характер и эмоции человека, предопределяя его поведение в обществе, а также имеют мощное влияние на формирование эстетического вкуса у зрителя, так как телевидение сейчас входит в нашу жизнь уже на самых ранних периодах развития. От того что человек видит вокруг себя, формируются его вкусовые предпочтения и общий уровень эстетического видения. Телевидение воздействует на человека, передаёт ему определённые жизненные ценности и идеалы, может научить его как хорошему, так и плохому. Поэтому, принимая участие в этом сложном, многоуровневом процессе, дизайнер должен помнить о том, что он несёт социальную ответственность, производя тот или иной продукт.
В последнее время графический телевизионный дизайн часто заменяется красивым изображением, фотографией, что не отталкивает зрителя, однако теряет и обесценивает работу дизайнера. Приём использования эстетически приятной картинки уместен в тематических каналах и будет оправдан при должной графической обработке. Достойными представителями подобного направления являются каналы: Discovery, Моя планета, NationGeographic, NatGeoWild, AnimalPlanet. Большинство перечисленных телеканалов иностранного производства, это доказывает то, что отечественная телеиндустрия пока находится на этапе развития.
Дизайн телевизионного эфира, в основном, включает телевизионные заставки. Использование качественных телевизионных заставок — для многих показатель общего уровня телеканала и, как следствие, фактор лояльности рекламодателей [5]. Это крайне важный элемент подачи телевизионного канала его зрителям. О книге мы судим по обложке, о новом фильме — по трейлеру и отзывам критиков.
О телевизионном же канале зрителю расскажет ряд телевизионных заставок и оформление эфирного пространства. От телевизионных заставок и дизайна межпрограммного эфира (вкупе с определенным построением программной сетки) зависит восприятие телезрителем канала и его целевая аудитория. Сама идея телевидения заключена в передаче изображения.
С точки зрения маркетинга, телеэкран объединяет в себе продукт, дистрибуцию, упаковку и продвижение. И даже процесс производства часто вершится на глазах у зрителя, ведь главная идея телевидения — это прямой эфир. При этом со стороны душевной, психологической — это невероятно разнообразная, парадоксальная, эмоциональная среда. И именно ТВ, даже с оглядкой на Интернет, предоставляет крупному пользователю (государству, корпорации, сообществу) самый прямой контакт и самый гибкий инструментарий при коммуникации идей и символов [4].
Фактически, сегодня стандарт телевизионных заставок — это 3D-анимация, 3D-моделирование объектов и 3D-визуализация. Сейчас основным набором телевизионного дизайнера являются программы — Adobe After Effects, Adobe Photoshop, CorelDRAW (Illustrator), 3Ds MAX или Cinema 4D. Мало разработать новый корпоративный цвет телеканала, новый логотип и так далее. Требуется «оживить» их, привнести требуемую степень динамики.
Именно для этого существуют и применяются 3D-технологии. С их помощью дизайнер может осуществить самые смелые замыслы, с высокой степенью достоверности отразить и существующие, и несуществующие в реальном мире объекты в фантастической среде и таким образом заглянуть в будущее [2, с. 116].
Работа художника по оформлению телеэфира, помимо углублённого знания 3D технологий, требует отличного знания шрифтов, умения разрабатывать логотипы, понимать и чувствовать стилистическую специфику анонсов и рекламных сообщений, своеобразие оформления канала в целом и каждой передачи в отдельности. Все это делает работу дизайнера отдаленно похожей на работу в полиграфии, однако основное отличие оформления эфира в том, что все элементы динамически изменяются и трансформируются во времени и пространстве телевизионного экрана [3].
Тематизация канала, будь то история, новости, мультипликация, юмор тут же отсекает часть зрителей по тем или иным причинам: возраст, пол, социальный статус, уровень развития, кругозор и т. д. Для работы над таким проектом дизайнер чётко должен понимать, для кого он делает графическое оформление. Необходимо тщательно ознакомиться с эфирным наполнением телеканала.
Все эти факторы необходимо учитывать теледизайнеру. Проект телеканала подразумевает большой объём работы, выходящий за рамки создания фирменного стиля. Также медиадизайнер должен учитывать многие особенности и ограничения, обусловленные процессом телевизионного вещания. Подобным ограничением считается размер заставки, необходимо учитывать поле «зарезания». При работе с экраном нужно учитывать подобную специфику и возможность искажений, появляющихся по краям теленосителей.
Все вышеперечисленные принципы должны преподаваться дизайнерам в процессе обучения в вузах наряду с основами композиции, развитием пространственного мышления и прочими дисциплинами.
На основе изложенного можно сделать определённые выводы. Во-первых, роль дизайнера в телевизионном процессе важна и напрямую влияет на рейтинг телеканала, удержание и привлечение новой аудитории. В приведённом исследовании были выявлены основные задачи теледизайнера, важнейшими из которых являются: создание эстетического облика канала, разработка навигационной системы, позволяющей зрителю ориентироваться в эфирном пространстве. Во-вторых, эта профессия развивается в России достаточно медленно, отечественный рынок пока догоняет зарубежных коллег и обучение телевизионному дизайну — редкая дисциплина, доступная в основном жителям Москвы и Санкт-Петербурга, из-за чего телеканалы местной направленности находятся на низком уровне. Из этого следует необходимость продолжения изучения и развития данного вопроса в связи с его высокой актуальностью.
- Ажгихин С. Создание проектного образа в процессе разработки рекламных изображений // Преподаватель XXI век. М., 2009, № 3–1;
- Марченко М. Графическая деятельность и компьютерные технологии в профессиональной подготовке будущих дизайнеров // Историческая и социально-образовательная мысль. 2013. № 5 (21);
- Монетов В. Теледизайн и компьютерная технология (URL: http://reklama.rin.ru/html/u1-i0_5_7-d-t-s-p-a-r-m.html) (дата обращения 10.11.2014);
- Спиров М. Два гектара телевидения (URL: http://kak.ru/columns/teledesign/a4499/) (дата обращения 15.11.2014);
- Телевизионные заставки, оформление эфира (URL: http://tvkolibri.ru/3dgrafika4.html) (дата обращения 11.11.2014).
Основные термины (генерируются автоматически): зритель, заставка, канал, телевизионный дизайн, телевизионный дизайнер, MAX, последнее время, работа дизайнера, рейтинг телеканала, эфирное пространство.
Источник: moluch.ru
Приемы: Всемогущий полиэкран
Распространено ошибочное мнение, что первопроходцем в области полиэкранного метода был Абель Ганс с его эпохальным «Наполеоном» (1927). В финале ленты французский экспериментатор применил проекцию фильма на трех экранах, где правый и левый показывали великую армию на марше, а средний – Бонапарта.
Кадр из фильма «Наполеон» (1927)
На самом деле, прогрессивная технология Ганса называется «поливидением» и при формально похожем результате имеет иное исполнение, нежели полиэкран, традиционно понимаемый как приём монтажа, предполагающий размещение в одном экранном пространстве нескольких идентичных или различных изображений одинакового/отличного формата. Описанный метод был впервые использован в 1910 году. Тогда крупнейший режиссер «золотого века» датского кино Аугуст Блом догадался разделить на три части кадр своей «эротической социальной мелодрамы» «Торговля белыми рабынями». В данном случае полиэкран позволил без использования монтажных склеек показать события, происходящие с разными героями в разных локациях в одно и то же время.
С этой же целью к приему обратилась и голливудская новаторша Лоис Вебер, чей десятиминутный триллер «Саспенс» (1913) повторил датского предшественника и в организации кадра по принципу живописного триптиха, и даже в том, что двое из его участников разговаривают по телефону.
Кадр из фильма «Торговля белыми рабынями» (1910)
Кадр из фильма «Саспенс» (1913)
Полиэкран и жанровое кино
Если Вебер поместила в центр геометрический треугольник с широким основанием, то Майкл Гордон использовал в фильме 1959 года «Телефон пополам» его перевернутый вариант.
Кадр из фильма «Телефон пополам» (1959)
Еще один пример того, как на раннем этапе полиэкран и телефонный разговор в жанровом американском кино шагали рука об руку – сцена из комедийной мелодрамы Стенли Донена «Милый сэр» (1958). Кадр в ней поделен на две части, при этом герои Кэри Гранта и Ингрид Бергман находятся каждый в своей кровати и беседуют друг с другом по телефону. Такое решение обосновано не только желанием одномоментно показать в диалоге обоих влюбленных, но и необходимостью создать иллюзию их пребывания в одной постели. Показать подобное без ухищрений режиссеру не позволял пресловутый «Кодекс Хейса», требования которого формально соблюдаются и в постельно-банных поликадрах с Дорис Дэй и Роком Хадсоном в «Телефоне пополам». Уже после отмены цензуры изящная полиэкранная уловка в романтических сценах многократно обыгрывалась, в том числе у Роба Райнера в «Когда Гарри встретил Салли» (1989).
Кадр из фильма «Телефон пополам» (1959)
Кадр из фильма «Телефон пополам» (1959)
Кадр из фильма «Милый сэр» (1958)
Кадр из фильма «Когда Гарри встретил Салли» (1989)
Широкое использование этого приема в «любовных киноисториях» связано еще и с возможностью запечатлеть в поликадре отношения между героями с точки зрения каждого из них. Хрестоматийна в этом плане сцена из «Энни Холл», в которой персонажи Дайан Китон и Вуди Аллена в разных частях экрана совершенно по-разному излагают своим психотерапевтам одни и те же аспекты совместной жизни. Прием здесь работает на усиление комического эффекта, наглядно показывает отличия женского и мужского мировосприятия и позволяет зрителю выбрать, какое из них ему ближе. Технически сцена выполнена, можно сказать, рукотворно, и полиэкран в ней, по сути, иллюзорен. Две декорации были размещены в одном помещении, а камера фиксировала реплики актеров, разделенных перегородкой.
Современный образец жанра неглупой романтической комедии «500 дней лета» (2009) во многом наследует приемы алленовской нетленки – использование полиэкранной композиции в том числе. Так, режиссер Марк Уэбб дает возможность взглянуть на один из эпизодов романа между героями Джозефа Гордона-Левитта и Зои Дешанель через дихотомию «ожидания-реальность».
К слову, в случае «до/после» полиэкран тоже хорошо работает, что подтверждает комедийная мелодрама Ганса Канозы «Порочные связи» (2005). Картина полностью решена в полиэкранной технике, где кадр делится на две части. В одной из них мы видим героев Аарона Экхарта и Хелены Бонем Картер, в другой – любовную историю, которая случилась между ними много лет назад.
Вообще же способность полиэкрана показывать одно событие одновременно с разных точек зрения, тем самым делая зрителя редактором, монтирующим смыслы по своему усмотрению, одна из главных причин популярности данного приема. У Брайана Де Пальмы – в частности. Мастер триллера называет полиэкран «особой медитативной формой», позволяющей замедлять повествование, не боясь потерять зрительское внимание, ведь оно будет занято сопоставлением. Таким образом, Де Пальма использует прием с целью интеллектуального монтажа, открытого еще Эйзенштейном.
Кадр из фильма «Прокол» (1981)
Кадр из фильма «Кэрри» (1976)
Кадр из фильма «Страсть» (2012)
Кадр из фильма «Сестры» (1973)
Традиции гламурных детективов 60-х с фирменной постмодернистской иронией стилизовал в своей шпионской ретро-комедии «Агенты А.Н.К.Л.» Гай Ричи. Без полиэкрана, естественно, не обошлось.
Кадр из фильма «Агенты А.Н.К.Л.» (2015)
Полиэкран и авангард
Возможности оригинального монтажного приема высоко ценятся и среди авторов-экспериментаторов. В те же 60-е полиэкранный принцип, как в кино, так и в живописи активно использовал Энди Уорхолл. Причем, если «размноженные портреты» Мэрилин Монро или банки супа Campbell’s стали дорогостоящим и растиражированным поп-артом, то фильм «Девушки из Челси» (1966) так и остался андеграундным экспериментом. Три с половиной часа наблюдать в двух частях экрана, что происходит в разных номерах отеля «Челси» – занятие не из легких, учитывая отсутствие фабулы, актерской игры и прочего привычного зрителю арсенала киносредств.
Все мыслимые анимационные каноны в своем дебютном режиссерском фильме тоже в 60-е нарушил и наш соотечественник Федор Хитрук. Нелинейное повествование, монтажные склейки и полиэкран, примененные в «Истории одного преступления» (1962), стали настоящим новаторством не только в советской, но и в мировой мультипликации.
Крупнейший экспериментатор эпохи постмодернизма Питер Гринуэй сделал полиэкранный метод ведущим как в своих фильмах, так и в перформансах. Прием идеально совпал с основными векторами творчества британского мастера, как то – визуализация живописной природы кинематографа, игровая форма взаимоотношений со зрителем, основанная, в частности, и на принципах эйзенштейновского интеллектуального монтажа (теории и личность Эйзенштейна – предмет повышенного внимания Гринуэя, о чем свидетельствует и его последняя киноработа), и активное использование цифровых технологий. В частности, с помощью разнообразных монтажных программ Гринуэй может создавать многослойные, наполненные полиэкранами и палимпсестами кинокартины («Ад Данте», «Книги Просперо», «Интимный дневник», «Гольциус и пеликанья компания»), а благодаря современным проекционным установкам – мультимедийные арт-перформансы («Чемоданы Тульса Люпера»).
Кадр из фильма «Гольциус и Пеликанья компания» (2012)
Кадр из фильма «Записки у изголовья» (1996)
Кадр из фильма «Книги Просперо» (1991)
Кадр из фильма «Чемоданы Тульса Люпера: Моавитская история» (2003)
Еще один большой любитель полиэкрана – Майк Фиггис, а лучший результат этого увлечения в фильмографии британца – «Таймкод» (2000). Картина представляет собой чистый эксперимент – попытку перенести на киноэкран театральное триединство времени, действия и содержания. Весь фильм экран поделен на четыре части, в каждой из которых действуют участники одной общей истории.
Автор предлагает зрителю выбрать сегмент, наиболее интересный именно для него. Однако на этом пути режиссер все-таки дает аудитории подсказки – событие, наблюдение за которым в конкретный момент времени может стать ключом к пониманию сюжета, озвучивается громче остальных. Возможно, благодаря этому, равно как и жизненному, незамысловатому содержанию, сложноорганизованный «Таймкод» оказывается смотрибельным и даже захватывающим.
Не менее захватывающим был и процесс его создания: все четыре непрерывных 90-минутных плана-сегмента повествования снимались одновременно четырьмя кинооператорами. Таким образом в течение двух недель были сделаны 15 черновых дублей. Отсмотрев их, Фиггис составил представление о том, как должна выглядеть «чистовая версия», съемки которой состоялись 19 ноября 1999 года в 15:00. Актеры, участники эксперимента, действовали согласно полученной инструкции, при этом диалоги были, в основном, импровизационными.
Полиэкран на ТВ
Возможности полиэкрана высоко ценятся не только в киноискусстве, но и на телевидении. Каждый день в новостях публике показывают одновременно ведущего в студии и корреспондента на месте события. Окошко сурдопереводчика – тоже прием полиэкранной композиции. Как и заставка спортивной программы, где плоскость кадра разбита на прямоугольники, каждый из которых занимает та или иная спортивная дисциплина.
Примеров использования полиэкрана в различных тележанрах – великое множество, ведь важнейшая функция ТВ – информировать, а данный прием позволяет давать разнообразную (чаще – тематически связанную) информацию в концентрированном виде. По этой же причине поликадры активно используются режиссерами-документалистами. Да и создатели рекламного телепродукта ценят высокую информативность полиэкранных конструкций. Благодаря ним мы получаем наглядный и разительный контраст, скажем, между использованием Fairy и обычного средства для мытья посуды, можем оценить, что бывает с волосами «до и после» Head https://tvkinoradio.ru/practice/article5056-priemi-vsemogushij-poliekran/» target=»_blank»]tvkinoradio.ru[/mask_link]